语言不是诗澳门新蒲京app下载,聆听云上的声音

 读后感大全     |      2020-03-24

语言表达艺境的能力是极其的有限,可以说语言是没有表达艺术境界的功能的。人们会说,诗不是语言吗?答曰:不是。诗是利用语言的艺术,语言不是诗,而且许许多多的美妙的艺术和诗歌是无法由语言来解释的,语言可以表达道理,但不能表达艺术境界和情感世界,音乐是情感的直接形式,音乐入耳马上与我们的心和情感共鸣,而说话则无此效果,所以,语言在表达情感方面根本无法和音乐相比。诗歌不是语言,正如面粉不是面包,树草不是纸张一样。诗是一种内在的生命,对于这种“内在生命”,语言是无法忠实地表达和再现的,现代著名的美国女性美学家和哲学家苏珊*朗格说:“语言能使我们认识到周围事物之间的关系以及周围事物同我们自身的关系,而艺术则使我们认识到主观现实、情感和情绪……使我们能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。”艺术和诗不同于语言功能的地方有二:它不是推论形式,不能诉诸人的推理能力;它不是说服,不是理解,而是感动和感悟。把握情感概念的过程不是理性,而是艺术形式的直接呈现过程。

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问:《二十四诗品》把“雄浑”作为第一品,有何深意?

一、即有即无——朦胧之美

第一节境界说是中国传统 文艺美学的重要理论 世界上各民族各地域的人民群众和作家艺术家,由于他们生活的空间、地域、自然条件的不同,文化艺术的生成发展的历程不同,长期形成的民族性格和审美情趣的差异,于是在文艺创造方面也各自积累了不同的实践经验,形成了不同的文艺理论传统。一般说来,西方的再现性艺术比较发展,偏于再现的艺术着重塑造艺术典型,因而相应地发展了艺术典型的理论;而在我国古代文学艺术里,表现性艺术比较繁荣,表 现性艺术侧重创造艺术意境,因而关于艺术意境的探讨和研究就有较高成就。境界说就是我们中华民族在长期的艺术实践中逐步形成的具有民族特色的文艺理论成果。 我们认为,境界说 )是我国传统文艺美学的一份重要理论遗产,富有鲜明的中国特色。它虽然一开始是由我国古代学者、文艺理论家从诗、词、画的艺术实践中提练出的审美创造学说,但是,对我国其他艾术形式也具有广泛的意义。舞蹈是一种十分接近于诗、画、书法的表现性很强的艺术形式,因此也很有必要从境界说中汲取营养。唯其如此,我们必须先对我国传统的意境创造理论有所了解,然后才能根据舞蹈艺术的 特殊规律加以吸收和创造性运用。 从来,艺术理论都是艺术实践的概括,境界说的产生也不例外。早在先秦的《诗经》中,就有不少富有意境的诗歌,在此以后意境理论才开始逐渐生成和发展。据一些文艺史论专著介绍,在《易经》中开始出现了“象”的范畴:“立象以尽意”,意思是说,借助形象可以表述概念所无法表达和说清的思想。魏晋南北朝以后,陆机、刘WX`、钟嵘等著名文论家关于“意象”、“滋味”、“风骨”、“神韵”等理论的提出,对境界说的形成具有重要推进作用。唐代诗歌创作的繁荣大大促进了境界理论的形成与发展。王昌龄首创了“意境”这个词,提出了诗有三境:一曰“物境”,二曰“情境”,三曰“意境”。对境界的不同层面进行了剖析。司空图揭示了艺术境界重要特征,即要达到“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”。皎然则以“取境”、“取象”、“取义”之说探讨了艺术境界的创造过程。宋人严羽在《沧浪诗话》中以“兴趣”说“象外之象”加以发挥,对诗歌提出“言有尽而意无穷”的审美要求。明清之际,境界说已在文艺批评领域广泛使用,不少理论家申发了许多关于境界说的精到见解。王夫之以情景关系为纲,对境界的审美( )特征进行了阐发:“情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。”到了近代,王国维集古今境界理论之大,成,运用东西方结合的研究方法,对艺术境界理论作了全面系统的总结。他明确地把“境界”定为中国诗学的最高美学范畴,指出“词以境界为最上,有境界,自成高格,自有名句。”“有境界,本也。”他还提出境界创造的两种方法:“造境”与“写境”,并将境界理论推广到诗歌以外的文艺体裁,他的论述标志着我国传统境界理论的完成。①王国维以后,现代和当代又有不少美学家、文艺理论家对境界说作了深刻的研究,一致认为,境界说是我国传统文艺理论中一支奇葩,含意精深、耐人寻味。 舞蹈意境的命题,早在本世纪50-60年代,舞蹈理论界和舞蹈编导们就已开始进行研究和付诸于实践。近年来,更有学者对其专文论述,如蓝凡的《论舞蹈的意境结构》、袁禾专著《中国舞蹈意象论》中有关章节,均有不少精到见解。我们在本章中拟结合舞蹈艺术的特性和艺术实践,对这一命题作些简要的论述。 第二节 舞蹈艺术也应当研究意境创造 在中国传统艺术形式中,诗词、绘画和书法是最讲究意境创造的,而这三种艺术形式和舞蹈艺术的关系都十分密切。 先看诗歌。音乐、舞蹈、诗是人类最先创造的文艺形式,而且在很长一段历史时期里,它们三位一体,合而被称之为“乐”。“诗,言其志也,歌,咏其声也,舞,动其容也”。诗,通过语言,歌,通过声音,舞,通过动作姿态来共同表现作品的思想感情。另外,人们常把舞蹈称作人体律动的诗篇,评论家也向编导和演员提出舞蹈要有诗情的要求,这是因为舞蹈和诗歌一样,比起其他艺术更富有感情的素质,它们都是作者凭借深刻的观察和艺术的敏感,感受到生活中的诗意和美之后,以强烈的感情、具体的形象、浓厚的气氛、深刻的寓意,来进行艺术形象的提炼。所以,人们看了一部优美的抒情舞,有时就会产生和读了一首优美的抒情诗一样的审美感受,为那真挚而强烈的感情所激动,为那高尚而丰富的情操所充实,为那优美的画面、浓郁的气氛所感染,这就是诗情。其实,这里指的诗情就是艺术境界。 再说绘画 )。从表现手段看,舞蹈与绘画有所不同,但从艺术形象的感知方式看,舞蹈与绘画则同属视觉艺术,它们都是以具体可感的形象作用于观众的视觉感官,从而引起欣赏者的美感。再就是,造型性也是它们塑造艺术形象的共同特点。从广义上讲,舞蹈也是一种造型艺术,只不过绘画是用线条、色彩造型,而舞蹈则是通过人体动作来造型。手段不同,要求一致:都必须通过可视的形、体来表现人物内在精神气质,力求形神兼备,情景交融。所以舞蹈被称作“流动的绘画”。 三说书法。书法和舞蹈都是创造主体用以表达个人的精神、趣味和情慷的表现性艺术,只不过书法是运笔墨于纸上,笔飞墨舞,被称作“线的艺术”;舞蹈是以人体在空间运动,被称作人体动作艺术。不管是笔墨书出的线,还是人体造出的形,都是一种生命情调的跃动,都是一种贯注着内在气韵的外化形态。正因为如此,书法家在舞蹈家的启发下书法可以大进;②舞蹈家从书法中获得灵感编出“墨舞”,甚至有的舞蹈学者还认为可以把“书论”当作“舞论”来读。 那么,为什么诗歌、绘画、书法和舞蹈等艺术形式都如此讲究意境呢?我们认为可能有两个原因:一,从艺术特性的角度看,诗、画、书、舞均为抒情性很强的表现性艺术,结构巧妙,语言精达,富有形式美感,都比较讲究集中、概括、精练,所占时空相对有限,为了在有限的时空中表现无限的意韵,所以需要通过创造意境来扩展内蕴的包孕度和增强艺术的感染力。二( ),从审美欣赏的角度看,由于艺术意境的创造是靠审美创作者和审美观赏者共同完成的,而诗、画、书、舞的艺术表现手段,不仅情感性强,而且具有虚拟性和抽象性的特色,艺术形象不仅具有形式美感,而且能引起观赏者的多种艺术想象。 舞蹈艺术尽管其表现手段与诗、书、画有别,但也是一种形式感强、艺术语言精炼、长于抒情的艺术。特别是舞蹈运用人体动态语言来塑造形象、表情达意,舞蹈动态具有情感性、多义性,虚拟性和模糊度等特点,而且在特定的时空中可以转换和变异,因而更需要调动欣赏者的创造性想象,引发出丰富的联想,方能完成艺术传达的任务。而且舞蹈是一种转瞬即逝的动态形象,不可能像静态的雕塑和绘画那样可以让人长久观赏、玩味,因此更需要在有限的时空内创造出凝聚着丰富情感、形神兼备的形象给人以强烈的感染,并引发人们长久的思素和回味,让有限的形象,表达出无限的情和境。 第三节舞蹈意境的结构层次 每一种艺术形式的意境创造,都具有独特的物质材料和表现手段,因而也表现出不同的创造手法和美学特征。舞蹈艺术创造舞蹈意境的物质材料,是经过提炼美化、节律化的人体动作和姿态,其表现手段是舞蹈运动的过程。舞蹈意境的创造,主要是通过形象化的情景交融的艺术特写,把观众引入到一个想象的空间,进而获得更丰富的审美享受。不过,情景交融存在着一个不断深化的过程,其结构层次表现为:景~情形~象~韵,现简述如下: 景:即舞蹈作品的特定时空,是舞蹈作品中触发人物动情的外部环境。有了景,人物方能见景生情,情随景迁。舞蹈作品中的景,主要靠虚拟性、假设性的舞蹈动作、姿态和动作过程来描绘、模拟、表现。如栗承廉创作,陈爱莲首演的女子独舞《春江花月夜》,描写一位中国古代少女在春天夜 )晚的月光下漫步于江边花丛中,见景生情,对未来美好幸福的生活无限憧憬。在空无一物的舞台中,在舒缓优美的乐曲中,舞蹈家凭借训练有素的人体动作、表情和感觉,通过“漫步”、“闻花”、“照影”、“听鸟啼鸣”、“学鸟飞翔”、“憧憬幸福爱情”等段落,将春天的盎然生机,清澈流动的江水,清凉皎洁的月夜以及空气中弥漫的花香,全都妙肖地表现了出来,使观众如临其境,如闻其香,和演员一起陶醉在这美景之中。由杨桂珍编导,刀美兰首演的独舞《水》,像抒情诗一样描绘出一幅澜沧江畔的落日图:一位傣族少女挑着水罐,踏着落日余辉来到江边,她先坐在岸边洗足戏水,然后又散开秀发在清亮的江水中灌洗,在徐风中吹干后,以麻利的动作于轻盈的转身中,转眼间就盘起了傣家姑娘别具一格的发髻。然后,又挑起水罐,向炊烟缭绕的竹楼姗姗走去。所有这些如诗如画的景色,都是由舞蹈家运用动态的人体语言加以表达的。再如中国戏曲舞蹈《三岔口》,在月黑风高的深夜所展开的一场惊心动魄的搏杀;由沈蓓编导的男子三人舞《春江行》中那三位壮汉,架着木筏沿着湍急的河流,飞流直下三千尺的险象;由王曼力编导的女子独舞《无声的歌》中烈士张志新在狱中为坚持真理而惨遭杀害的情景,无一不是通过动态形象加以创造的。在这些作品中,人们会惊喜的发现,舞蹈艺术在叙事、状物、造景方面同样具有很强的潜力。 以上所说描叙性的舞蹈作品有景是容易理解的,那么,渲抒性的舞蹈有没有景呢?在我们看来,这类舞蹈作品同样也有景,只不过这两种类型舞蹈的景的表现方式是不同罢了。如果说,描叙性舞蹈的景,是通过舞蹈演员的虚拟性、假设性表演创构出来,并使观众能够明显地感受到,是一种显性的景的话,那么,渲抒性舞蹈的景则是一开始就和舞者的“情”与“形”交织在一起,是一种隐性的景。舞蹈作品看上去似乎没有“景”的描绘,没有“事件”,其实并非没有,只不过景被编导有意识地淡化和虚化了,在创作者的心中和表演者的心中都是有景的,从舞蹈《鄂尔多斯舞》演员舒展的手臂,昂首远望的眼神中我们看到了大草原的辽阔;从《荷花舞》流动的舞步中我们看到了一池春水。表演者情的迸发、形的造就其根据就是心中之景,演员的心中不但有景,而且,演员心中景的明晰度直接表现为情的强度和形的真实度。所以我们认为舞蹈作品都是有景的,只不过有些舞蹈的景是显形的,有些舞蹈是隐性的。这是舞蹈 贴 来 自: )意境构成的第一个层次。 情:是舞蹈的原动力,亦是舞蹈作品人物行为的内在驱动力。舞蹈作者在生活中不动情、无所感,就不可能创作出舞蹈作品;舞蹈演员表演时不动情,就创造不出鲜明生动的舞蹈形象。作品中人物没有情、不动情,就无法手之舞之,足之蹈之。过去有些舞蹈作品单纯地交代情节,单纯地模拟生产劳动过程和军事战斗动作,这就是光有景,没有情,情景没有交融,所以不动人。情从何年处来?“物使之然也”。南朝梁文学批评家钟嵘在其《诗品》中也说:“气之动物,物之感人,摇荡性情,形诸舞咏。”舞蹈之情是舞蹈家客观物象刺激影响后的心理反映。意境中的“意”,在艺术作品中指的就是一种情思、情志和情意。唐代诗人白居易在《与元九书》中讲到一首诗就像一棵果树,感情是它的根,表达情感的语言是它的枝叶,优美的声律是它的花朵、深刻的内容是它的果实。即所谓根情、苗言、华声、实义。南宋学者张戒在《岁寒堂诗话》中也把“情真”作为构成诗意的重要因素,“情真”才有“意味”,情感真挚淳厚,作品才能有艺术感染力,才能蕴藉隽永,令人难忘。由张瑜冰编导 贴来 自: ),张平主演的舞蹈《为了永远的纪念》就是一部情真意长的舞蹈诗。又如赵宛华编导,姚珠珠、蒋齐首演的双人舞《塔里木夜曲》;李仁顺编导,崔美善表演的女子独舞《挚爱》都饱含着舞蹈家真挚而淳厚的情感,从而为创造深邃的意境打下了坚实 的基础。这是舞蹈意境结构的第二个层次。 形:即人体的外部形态。人物从见景生情到情随景迁,情动于中之后,“感物而动,不觉手足自运”,于是“摇荡性情,形诸舞咏”。在这种心理活动下产生的外部形态有两种:一种尚属自然形态,如高兴了一蹦三尺高,悲伤了捶胸顿足甚至就地打滚……等,虽也在一定程度上宣泄了人物的真情实感,但动作是随心所欲,形态放任而无规范,缺乏形式美感、所以不是艺术;另一种属审美形态,经过舞蹈家按舞蹈艺术规律加以提炼,有节律,有一定的形式美感。这种“形”,虽然勉强可以称之为舞蹈,但还不是艺术舞蹈中的最佳状态。因为这种形,只能表现一种类型化的情感,如表现热情则情感奔放,动态高强,节律快捷;表现悲情则情绪懊伤,动态沉重,节律顿滞。这种形,有的具有外部形态的美,也能抒发出一般人物的情,能渲染气氛,有一定的传感力。但尚缺乏个性化和穿透力,难以给人留下深刻的印象。 象:是形的凝炼与升华,能准确鲜明刻画人物个性的外部形态,是饱含人物内心激情的外部形态,是姿态造型和运动过程组合有序的动态形象。“象”是一个含意十分丰富的语词概念,《易经·系辞上》就有“立象以尽意”之说。清代学者尚秉和一的《周易尚氏学》进一步解释:“言之不尽者,象能显之。”这就是说,借助形象,可以表达语言概念所无法表现和说清的思想。那么,“象”为什么能“尽意’,?当代青年舞蹈理论家袁禾在其专著《中国舞蹈意象论》中作了详尽的论述,择要者言之,即“象”不是生硬的概念,而是一种活脱脱的能变化的生命体,其鲜明生动的形象易于为人所感知,并在感知的过程中通过 )联想、体悟去领受更多、更深的‘意’,有利于人们从整体上把握对象。”“舞蹈正是凭借鲜明的动态视觉形象而使其感情的表现得天独厚。’,③ 作为舞蹈意境结构一个层次的“象”具有以下特征:1.它是以人体为物质材料,动静结合,以动作过程为主的动态形象。无论是《小溪、江河、大海》中不断迥流的人体,还是《丝路花雨》中的“反弹琵琶”静态舞姿,都是构成舞蹈意境的象。2.它是以充溢的情感为其内核,抒情与叙事相结合,表现与再现相交融,而以抒情和表现为主的情感形象。孙红木编导的女子独舞《采桑晚归》,就是具有舞蹈意境结构的艺术形象。3.它是具有鲜明个性色彩的独特形象。如李仲林等编导的舞剧《凤鸣岐山》中的妖狐姐己的形象,舞剧《鱼美人》中的蛇女的形象。4.它是具有审美价值、使观众玩味欣赏的形象。如杨丽萍创作并表演的《雀之灵》,黄少淑、房进激编导,古梅表演的女子独舞《金蛇狂舞》的形象等均是。 境:在一部舞蹈作品里,舞蹈形象的优劣直接决定着舞蹈作品的成败和审美价值的高低。所以舞蹈家们在创作过程中总是废寝忘食、梦寐以求地运用自己的全部心智,集中自己的全部审美创造能力去寻找和锤炼作品中的舞蹈形象。不过,和舞蹈形象同时为舞家们所看重所追求的还有一种更富于艺术感染力的“象外之象”,那就是舞蹈意境。意境,在当代文艺理论中被解释为:“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界”。④美学家叶朗认为:“‘意境’的范畴不等于一般艺术形象的范畴。‘意境’是‘意象’,但不是任何‘意象’都是‘意境’。‘意境’的内涵比‘意象’的内涵丰富。‘意境’既包涵有‘意象’共同具有的一般的规定,又包涵有自己特殊的规定。正因为这样,所以‘( )意境’是中国古典美学的独特的范畴。’,⑤另一位美学家李泽厚也认为:“‘意境’和‘典型环境中的典型性格’一样,是比‘形象’‘情感’更高一级的美学范畴。’,⑥既然“意境”是我国古典美学的独特的范畴,那么,重视民族特色的中国舞蹈艺术自然要把追求与表现深邃隽永的意境当作努力的目标,事实上,“有境界,自成高格”的审美效应,对舞蹈作品来说也是如此。且以黄素嘉编导的音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》中的《春回大地》一段为例来说明这个问题。这段舞蹈用精炼、虚拟的手法,对我国70年代后期开始实行改革开放的时代气氛作了富有诗意的形象表现:热烈的欢庆场面之后,舞台上呈现出一片新绿,空气是那样清新,环境是那样的宁静,在深情甜美的歌声中身披绿装的少女,好像是沐浴在春风中的禾苗,敞开心扉,舒展双臂

司空图以诗品诗,以美审美,艺境阔大深远,无边无穷,仿佛集诸艺风格与内涵与一体。《二十四诗品》一文如果不是题目上标明“诗品”二字,读之绝对不会知道是在品诗,而是写修道参禅之体悟,我疑心就是老庄之文。《二十四诗品》远远超越诗歌的境界,是诗境、画境、书境、音境、武境以及建筑的境界、雕刻的境界和舞蹈的境界等等艺境的高层次统一并且与儒释道的境界相通相融相和并且在相当高玄的境界上产生的谐响。非诗中之仙圣李杜不能通其神,非道中之真人张三丰不能会其玄,非画中之妙绝者吴道子不能涵其美,非剑中之绝高圣手公孙大娘不能观其畅,非钟子期之通灵不能知其音,非怀素张旭之狂草难以比其豪,非颜鲁公之真书不能尽其稳固之象。读司空图此文如览《尚书》、如观河图、洛书、周易、八卦,顿觉语塞言哑。也就是说,诗品有诸多的超越意义,远逾美学和诗学,直达道境,直通禅心,贯通诸艺之最高境界,在此:诗书画琴剑舞与雕刻通而为一,观之有诗、书、色彩、音韵美的通感,人间诸艺通透为一响。

亦即美在意境

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第一,“意”在先秦哲学和魏晋玄学中,一般指冥思而得的哲理性感悟,指道意。引入艺术审美后,内涵也大体如此。大约至唐,艺术家在探讨主体艺术构思与实践的关系时,大量用“意”说明主体构思。如“意存笔先”“骨气形似皆本于立意而归于用笔”“运思挥毫”“意不在于画”“画尽意在”(张彦远《历代名画记》);“意匠惨淡经营中”;“不由作意,气格自高”等等。在许多场合中,艺术家和艺术理论家所用的“意”都不仅仅是指道意了。张彦远就明白地说,“意”是“境与性会”而得,是情景交融的统一体,其内涵大体包括哲理性感悟、审美性的情感和感觉、心灵意象以及把握表现意象的形式语汇等。并且,意象、形式语汇、感觉、情感这些感性方面,往往在艺术实践者的“意”中占据主要位置,特别是谈到形式技巧和实践行为方式时尤其如此。宋以后的情况更是这样,画论中黄休复的“创意立体”,欧阳修的“意足”(《欧阳文忠公文集》卷七十三《题薛公期画》)、“画意”(《欧阳文忠公文集》卷六《盘车图》),郭若虚的“意存笔先,笔周意内”(《图画见闻志·叙论》),都是说实践中主体“未动而欲动”时的心灵内容,这时的心灵是理性与感性、主体与客体浑然一气的状态。

  1. com ),翩翩起舞。通过柔美的舞蹈,观众仿佛看到,姑娘们时而劳动在田野之上,时而穿行在绿荫之中。忽然,绿浪淹没了人群,刹那间,又只见林荫成片,绿野无边‘下雨了!这春雨织成一张银色的网,给禾苗披上一层水露,给姑娘们缀上满身银珠,她们情不自禁地唱着生命的欢歌,接迎青春的洗礼……此情此景,如诗如画,不仅从形式上给人以美的愉悦,而且通过美的形象,唤起了人们更广阔的联想:春天又降临大地,祖国和人民又获得新生。 古人在评诗论画时曾说:“作诗之妙,全在意境融彻,出声音之外,乃得真味”,又说艺术品要善于引入联想,要能使人“望秋云神飞扬,临春风思浩荡”。⑦《春回大地》所取得的正是这样的审美效果。它不仅创造出了一种情景交融的艺术境界,而且以有限的形象,表达出了无限的意蕴,创造出了一种“象外之象”,展示出一种“超出直接提供出来的事物的范围”的境界。 第四节舞蹈意境的审美特征和意境 创造的途径 舞蹈意境不仅要达到情景交融,而且要求情景交融的艺术形象能够引发观众的丰富的联想和想象,即所谓“象外之象”、“景外之景”。这就是说意境不在象内,而在象外,即“境生于象外”。所以,意境是由实境和虚境两个部分构成,虚实相生,乃成意境。所谓实境,就是舞蹈家在作品里具体描绘、直接表现的那些实在的、可视的、有限的“象”,这个象,即象外之象的第一个“象”,是舞蹈家弹精竭虑、反复锤炼,呈现在观众面前的,没有这个象,就引发不出第二个“象”,就无所谓意境。但只有这前一个“象”,或者说这个象不精彩、平淡无奇,也不能产生意境。这舞蹈家精心营造在先,观众产生想象在后的第二个“象”就是虚境。我们说一部作品有境界,就是说它既有实境又有虚境,而且这两者并非生硬简单的罗列,而是如古人所说达到“妙合无垠”的地步。当然,这不是所有的舞蹈作品都能够达到的,但都应该为每位舞蹈家所追求。一部作品要有境界,要达到虚实相生,在处理实境和虚境二者的关系方面,须注意以下几点: 1.虚实结合, )实境靠动态建构,虚境靠情态导引 由庞志阳、门文元等编导的三人舞《金山战鼓》就是一部虚实结合的佳品。舞蹈中的“登舟观阵”、“擂鼓助战”、“初胜笑谈”、“中箭拔箭”、“盟誓再战”、“还我河山”等情节内容都是实境,这些实境,都是通过一系列的人体动作如“鼓上前桥”、“后桥下鼓”、“串翻身击鼓”等技巧表现出来的。而宋、金两军在金山下、大江边的那场殊死搏杀,以及以梁红玉为杰出代表的宋军将士为还我河山不措抛头颅、洒热血的英雄气概则是虚境。而这些虚境都是通过演员的情真意切的表演使观众感知的。在这部作品中虚实结合达到了相当完美的程度,所以才使得一段不长的三人舞,却创造出了气壮山河的无畏精神和千军万马的征战景象。 2.实境须创造出广阔的空间,虚境须有深刻而真切的内涵 蒙古族舞蹈家敖登格日勒在其舞蹈表演会上表演的两个作品就具有这种特色。女子独舞《翔》,通过指、掌、腕、肘、臂、肩的灵巧敏捷、富有节奏感的屈、展、伸、张、抖、颤、揉等有序而又自由的律动,神韵盎然地塑造了一支在内蒙古大草原辽阔的天空任意翱翔的“大雁’,的舞蹈形象。由舞蹈家的人体律动和奇妙的上肢浩型相结合所结合的大雁形象是实境,随着大雁的飞翔,虚拟出的广阔空间是虚境,这支翱翔在辽阔蓝天的大雁,矫健而有灵性,它是生命的象征,又是自由的象征,又好像是舞者自己的象征。另外,大型舞蹈《蒙古人》也是一部内 涵丰富的作品。舞蹈的最后一个场面是:在一群漂悍的蒙古族男人们簇拥下,一位健壮的蒙古族女子,踏着悠缓但却坚定的步子从舞台深处向前走来,和激情狂放、马步腾跃形成鲜明对比。她神态安然、自信而又自豪。就在这种强烈反差的场面调度中自然地使观众的内心会发出强烈的震撼:啊,蒙古人!这就是曾经使世界震惊的蒙古人,这就是正在华夏大地上继往开来阔步前进的蒙古人! 3.舞蹈意境须引发观众的丰富的想象和深入的思索 全面地说,舞蹈意境是由三个方面组成的,首先由舞蹈编导精心的构思和营造;其次由舞蹈演员准确生动的表达;第三由观众接受并展开创造性的联想。就是说,舞蹈意境是由舞蹈和舞蹈演员共同创造的情意交融的艺术形象和它所引发出的观众所产生的想象的形象的总和。由黄少淑、房进激编导的女子群舞《小溪、江河、大海》,以抒情诗( )的手法,形象生动而又渐次有序地表现了滴滴泉水从山岩间诞生,开始汇成小溪,逐渐流成江河,最终涌入大海的过程。编导充分利用了女子群舞在动作联结过程中的优美变化及在整体构图方面的丰富形象,展现出了大自然的神奇与魄力,以及回旋婉转,流韵万千的人体美,从而引发观众对大自然的丰富联想,以及一生二、二生三、三生万物的人生哲理,并从中汲取溪、河、海奔腾不息的精神力量。由舞蹈家林怀民编导的舞剧《薪传》,表现了我们的先辈们为了华夏民族的生存和发展、自“唐山”出发,漂洋过海,冲破惊涛骇浪,去开发台湾宝岛的开拓精神。质朴、率真的情感,从生活中提炼的动作语言,看上去自然平实,无多绮丽华彩的篇章,但却创造出“大象无形”的艺术境界,不仅给人以强烈的感染,而且引人深思。 最后,我们谈谈舞蹈意境创造的途径。 王国维在论述意境创造的途径时提出两种方法,即“写境”与“造境”,结合舞蹈艺术的实际,可以作以下理解: 1.写境,即由景入情,假象见意 作品先以虚拟生动、引人入胜的环境描叙调动观众的审美兴趣,在表现情节事件及人物关系的过程中,渗入创作者、表演者的主观情感态度,然后通过创造出的舞蹈形象,来表达舞蹈家的审美态度和舞蹈作品的思想主题。孙红木编导的女子独舞《采桑晚归》,就是通过以虚拟的人体动作的表演、描绘了一位采桑姑娘,手执竹竿,撑着一条满载桑叶的小舟,游弋在青山绿水之间,虽是风景如画,但在姑娘心中想念的却是她心爱的蚕宝宝,甚至连蚕宝宝吃桑叶的沙沙声她都听见了,通过这些情景的描绘,进而塑造了一位勤劳的养蚕姑娘的形象。由陈泽美、邱友仁编导的双人舞《新婚别》采用的也是由景入情的写境手法:红烛高照,头戴红盖头的新娘正在等待新郎。新娘掀开盖头偷偷环视,露出羞涩的表情。新郎英姿勃勃地出现了,人沉浸在浓烈的爱情之中。挂在壁上的长剑,使新娘十一分不安……鸡鸣了,催促征人的号角响了,新娘用力抱住丈夫不忍分别,又毅 )然脱去红装,送夫君踏上征程,自己却陷入巨大的哀痛之中。这部作品以鲜明生动的人体动态语言,将唐代诗人杜甫的著名诗篇展现在观众面前,用可视的舞蹈形象,揭示了连年征战给百姓带来的苦难,强烈地呼唤着人们渴望的和平与安定的生活。 2.造境,即移情入景,貌题直书 这类舞蹈作品的时空环境是虚的,多半是一种时代氛围和假设性环境,在这种只有心象而无实境的时空中,舞者以鲜明生动的情感语言,直接抒发人物的思想感情,在这类作品中情与景是叠合在一起的,而舞者之情也往往是既有人物的个性特征,又概括了时代和大众普遍的情感特色,因而才能引发观众的共鸣。群舞《红绸舞》、女子群舞《荷花舞》、《葵花舞》、男子群舞《海燕》均属此类。另外,如男子独舞《希望》、女子独舞《心花怒放》等都是貌题直书、直接抒发舞蹈家主观感受的作 品。 我国著名美学家、诗人宗白华先生是一位学贯中西,造诣很深的学者,他对艺术美学和舞蹈艺术都有许多独到的见地,现在让我们摘录他在专著《美学漫步》中与舞蹈意境有关的儿句话作为本章的结束语: “中国的绘画、戏剧和中国另一特殊的艺术一一书法,具有着共同的特点,这就是它们里面都是贯穿着舞蹈精神,由舞蹈动作显示虚灵的空间。唐朝大书法家张旭观看公孙大娘剑器舞而悟书法,吴道子画壁请裴将军舞剑以助壮气。而舞蹈也是中国戏剧艺术的根基。” “中国艺术上这种善于运用舞蹈形式,辩证地结合着虚和实,这种独特的创造手法也贯穿在各种艺术里面。” “由舞蹈动作伸延,展示出来的虚灵的空间,是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里 )的空间感和空间表现的共同特征,而造成中国艺术在世界上的特殊风格。……研究我们古典遗产里的特殊贡献,可以有助于人类的美学探讨和艺术理解的进展。”⑧ “‘舞’是中国一切艺术境界的典型。”⑨ 概念小结 境界说:是我国传统文艺美学的重要理论,主张艺术作品要创造出“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”和“味外之旨”,以达到“言有尽而意无穷”艺术境界的审美要求,并认为只有创造出具有一定艺术境界的作品,才是具有高格的上品。 意境:文艺作品中可描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。 舞蹈意境:在舞蹈作品中不仅要达到情景交融,而且能引发观众丰富的艺术联想和想象,以达到“象外之象”、“景外之景”的艺术境界。

得意常常忘言,言说根本无法尽意。当我们对美的事物或美的意境一刹那深刻感悟的时候,我们是根本无法运用语言的,而当我们对美的事物或意境似悟似不悟的时候,我们也许能够对之说个滔滔不绝。绝美的诗语就是绝美的本身,我遇到这样的事物、意境或诗语除了说出绝美二字之外就再也没有别的语言了。我真是十分佩服那些研究家和教授们,他们对美妙的事物、美妙的意境和美妙的诗句居然能够滔滔不绝的讲述几个小时。但是我有这样的经历:听他们讲时只是觉得他们言之成理,他们的研究成果叫人欣赏和佩服,可是过后总觉得没有什么深刻的体悟和收获,我的思想境界也没有得到一点点真正的升华。司空图的仅有一千二百字的《二十四诗品》,现在发现研究它的专著已经让人觉得眼花缭乱了。看那些关于《二十四诗品》的研究专著,初始觉得颇有道理,但读的研究家多了,观点就乱了,后来竟觉得一头雾水。发奋努力去读研究专著的结果竟是这样:读来读去似乎觉得浪费了时间和精力,甚至觉得得不偿失了。而当我一遍又一遍的读《二十四诗品》的原著时,虽然觉得没有真正明白什么道理,虽然没有发现什么高妙的理论,虽然总觉得无法说出些什么,但读了一百多遍后,忽然发现我对诗歌的欣赏水平无意识之中提高了,以前领会不到的诗词境界在我面前豁然开朗了,这真是意外的收获。手捧着《二十四诗品》,回味着那半懂不懂的状态,回味着那似醉若醒的时刻,天一亮起来和晚上睡眠前都翻看一篇,忽然有所悟就欣喜加一分,而读几遍一无所获时就昏昏沉睡。这样的执着状态,随着时间的推移,必然一切妙境悄悄向我心中走来。一切所得其实并不意外,这就是读原著与读研究者们作品的区别。

己亥年

这个问题,我个人认为首先要了解何为《二十四诗品》。

而唐代在提出“意境”一词时,意与境联用,此刻的意,则是侧重于理念、精神、道意的内容,当然也包括感性的某些方面,如感情、感觉及意象的整体感受,但与客体自然联系最直接的层面,如具体意象、具体形式语汇等则不在其内。此刻的意突出的是主体及理性,尤其是主体对道的理解及其人生追求和内在情思。

读着这样的诗文,体悟着异象纷呈的诗的境界,我想做诗人的欲望顿然烟消云散:如此阔大的心胸,如此吞吐宇宙遨游八荒的心灵,如此高深博厚的修养,如此神明飘举的灵通之气,如大鹏之飞上九天,如龙王之潜居深海,其静有如镜中的碧海蓝天和高山大川,又如大《易》寂然之象:“易无思也,无为也,寂然不动,感而遂通天下之故。非天下之至神,其孰能与此?”;其动忽如宇宙银河轰然下垂纷纷落。面对此气此心此景,谁敢自傲自满?谁敢挥笔留诗?我仿佛看到了歌唱大风歌的汉高祖刘邦,看到了横槊赋诗不可一世的曹孟德;看到了谈笑间樯橹灰飞烟灭的周公瑾;看到了酒醉至今的狂人诗仙李太白,看到了沉郁而磅礴的杜甫,看到了山林般寂静的王摩诘,看到了悠然采菊的陶渊明。读此文方知什么是言极简而意极深,文极明而意极隐,字字皆言有尽而意无穷之境,句句尽如照心之灵光,直通神明,真真精妙纯美高远的二十四首诗篇,恰恰饱含修道保真养气的二十四卷经文。很长时间以来,面对司空图的《二十四诗品》,我只有发呆而已,我只有体悟再体悟,我什么也做不了。好一个妙极的司空图,你的境界是谁赏赐给你的?你的心是借来的还是偷来的?难道是李白杜甫王维白居易同时驻留过你的脑海并在你的心中开过诗歌创作现身说法的研讨会?苏格拉底说过,能够成为一个哲学家没有神的眷顾是不可思议的,我觉得这话尤其适用司空图,诗神一定长久的驻留过他的心间。

二月廿一

《二十四诗品》即二十四种,写诗描述风格。反应作者世界观,诗词的意境风格。要细解就太多了,因为这是回答问题,不是做文章,知道大概意思即可。

由此可见,意境首先应作为艺术的虚灵境界来对待。在艺术思维、艺术作品结构体系中,它在整体上是属于虚灵的部分。当然,在中国的哲学和艺术思想中,理性与感性,形而上与形而下,又不是可以截然分开的,二者属于不同层次,处于一种特殊高强度的统一之中。理性离不开感性,精神离不开物质,形而上离不开形而下。艺术思维和艺术作品中的意本身就包含感性的内容。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中说:“色即是空,空即是色,色不异空,空不异色,这不但是盛唐人的诗境,也是宋元人的画境。”①这也就是中国传统艺术思想和中国传统艺术审美的整体性观念。诗境画境的最高层次禅境,是中国艺术的最高心灵境界。而“禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元,也是构成‘禅’的心灵状态”②。艺术意境正是由这两元构成的。“静穆的观照”所得到的主要是哲理的感悟,“飞跃的生命”的落实则是宗白华先生所说的“生命远出的气”。也就是说,在意境这个整体的虚灵存在中,在更高的层次上又可一分为二地分为虚与实两个部分。唐皎然在《诗评》中谈意境:“采奇于象外,状飞动之趣,写真奥之思。”可见,意境中的实是“飞动之趣”,虚是“真奥之思”。由此,可以做这样的概括:意境中的实是意象的“形势气象”,虚则是“道意”。刘熙载《诗概》明确指出“诗无气象,则精神亦无所寓矣”,精神寄寓于“气象”之中。

我由此还得出一条经验,我们既然不是学者,也不是教授,我们不会研究,那么对于我们喜欢的名著就去多读和多体悟好了。何必研究,何必用研究者那种只是客观而不身心投入的态度?研究与沉醉其中的境界永远是两码事。沉醉其中的收获必然是无形的美的不可言说的真境界,而且是发生在不知不觉中的。而研究者们的收获只是一些客观的观点,是理论,是固定甚至僵化了的知识,而不是生命境界的真正升华。按照道德经修习的人可以得道成为真人;按照佛法修习的人可以成佛或者成为大德高僧;而研究道德经和佛经的人永远在门外,千百年来没有听说哪个研究者得道成为大德高僧和真人,研究者的境界永远无法和实修者相比,研究家们生成的理论成果永远是灰色的,而我们自己的真切体悟所得却是那常青的生命之树本身!我们自己沉醉其中的深刻体悟所得才是我们腹中流淌不绝的活的江河!

编辑: 云上文化

至于雄为浑什么排第一?有何深意问题。

对于意境中的“虚”,司空图在《二十四诗品·雄浑》中说:“超以象外,得其环中。”所谓“环中”,见于《庄子·齐物论》:“枢始得其环中,以应无穷。”就是讲,合于道枢才能得入环的中心,以顺应无穷的流变。“环中”比喻自然无为的道,而“得其环中”,就是在象外去追寻把握道的精神,也就是皎然《诗评》所说的“真奥之思”。其特征是‘超绝言象”,如同道家玄学家所说的道境、佛家所说的禅境是无法用具体的语言、文字、图像来叙说、表现一样,意境中的理性同样是无法用具体的语言、色彩、声音、形象来表达的。谢赫在《古画品录》评述陆探微作品之妙时说:“穷理尽性,事绝言象。”宗炳《画山水序》说:“夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下;旨微于言象之外者,可心取于书策之内。”这种理性的感悟,是在言象之外,只有通过心领神会才能获得,而不是可以简单地通过视觉、听觉、触觉把握到的。刘禹锡《董氏武陵集纪》说:“诗者,其文章之蕴耶?义得而言丧,故微而难能,境生于象外,故精而寡和。”也说明义与境在言象之外,而境与义属于同一层次,或者说境是与义紧密相连的,是对义的高水准要求。

当然,许多高妙的作品,我们读上百遍也许仍觉其义隐隐约约恍恍惚惚若有若无。但那也不是什么坏处,那往往是一种极美的境界,何必什么都懂?对有些作品一知半解不是更好的态度吗?对有的事物不求甚解不是更妙的境界吗?就像交异性朋友那样,一半清醒一半醉不是更好更妙的境界吗?一点距离都没有,一点隔膜都没有,什么都知道,什么都看透了,我想美妙的境界也就随之不存在了。

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我个人理解;所谓雄浑;就是表达诗词的意境,要雄伟壮观,浑然一体的风格。自然比后面,二十三种诗词风格,相对要高一些,所以它排在第一位。并没有什么深意问题存在。

第二,意境中的实,即所谓意象整体所显现的气氛、节奏、力感、色调。郭熙《林泉高致》说:“山水大物也,人之看者,须远而观之,方见得一障山川之形势气象。”可见形势气象是物象之整体形象的把握。所谓形势,即形象动势,指大的形式趋向和动态特征意味。而在形势之上可进一步体味抽象出气象,即渗透了情感的气氛、节奏、色调、力感。郭熙讲的是看景,实际上也是在谈取景、取境。传为唐王维所作的《山水论》云:“观者先看气象,后辨清浊。定宾主之朝揖,列群峰之威仪……”王维是讲绘画的创作,“清浊”指画面的虚实,“宾主”指画面主要意象的位置经营,而“气象”是在这些之上的一种整体性、概括性、具有形象意味的直觉把握。元汤垕《画鉴》云:“人物于画,最为难工,盖拘于形似位置,则失神运气象。”指出气象不属于具体意象的形似和位置,而是高于其上的与神相联系、相融合的形象意味,是一种意象整体的生命感。显然,气象与气韵既有联系,又有区别。气象强调的是生命感的形象意味,而气韵强调的是生命感的情感意味。在其他画家的言语中,气象更多地被称为“生气”“生意”。宋米芾《画史》谈到董源山水形象“岚色郁苍,枝干劲挺”后,概括说“咸有生意”;说到“大夫蒋长源作著色山水”的形象“顶似荆浩,松身似李成,叶取真松为之,如灵鼠尾”后,概括说“大有生意”。所谓“生意”,即意象整体显现的生命力的氛围。明祝允明《书画鉴影》云:“天地间物物有一种生意”,又说沈周画得了“在黄赤黑白之外”的“意”,这“意”即“生意”,这“生意”当然也是在“黄赤黑白”具体形象语汇之上的东西。元代倪瓒称意象的形势气象为“意态”,他在《题树石远岫图》中说:“山石林木,皆草草而成,迥有出尘之格,而意态毕备。”意态是形象的总体感受,它不是具体的,故“草草而成”。其实,画论与诗论中许多对于作品意境的描写,都是借描绘气象来引导读者想象、体味整个意境。如恽南田在《南田论画》中讲画雪“须得寒凝凌竞之意。长林深峭,涧道人烟,摄入浑茫,游于沕穆,其象凛冽,其光黯惨,披拂层曲,循境涉趣,岩气浮于几席”。其中“寒凝凌竞”是雪景气象,是雪景整体意象的情感氛围和色调节奏,而其他如“长林深峭”“涧道人烟’等皆为具体意象。又如他谈“巨然行笔如龙,若于尺幅中雷轰电激,其势从半空掷笔而下,无迹可寻,但觉神气森然洞目”,其中“森然洞目”即气象,而“雷轰电激”等皆为笔墨的具体意象。最知名的是司空图在《与极浦书》中所说的:“戴容州云:‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象,景外之景,岂容易可谈哉?”“蓝田日暖,良玉生烟”就是气象,是具体的象外之象、具体的景外之景。它使人由“暖”“烟”去进一步体会不可触及、不可言说的意境。

忽有意而觉无意,忽无意而觉有意;看是深而浅,看是浅而无底;忽有所悟而难言,时有所定而飘忽。追远忽觉极近,似近而追之渺茫,如有形色而忽觉空灵远逝。美人时隐时现,花香若有若无。流水有意,空潭无音。风竹欲响而未响,孤鹤欲飞而未飞。

聆听云上的声音

就如同咱们头条,首页置顶的意思一样。或者说它是个冠军,阅兵领队的意思而已。。

雄浑,是盛唐诗的典范。司空图把“雄浑”放在第一,就是在表示对盛唐诗的追思。晚唐诗风不振,格局琐碎卑陋,难称大器。

司空图解释雄浑是:“返虚入浑,积健为雄”,意思是说:由实处求则不可能得浑,而必须返而求之于虚,才可达到入浑的极境;积聚健壮有为之气,则可为雄。

雄浑是指力的至大至刚,气的浑厚磅礴。它的特点是:骨力挺健,气壮山河,如同波涛汹

涌的大海与横空出世的昆仑。

具体作品可参考岑参《白雪歌送武判官归京》,“北风卷地白草折,胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来,千树万树梨花开”,明明是一首送别诗,岑参却写的豪气干天。这便是盛唐雄浑的代表作,胡应麟《诗薮内编》就说:“盛唐一味秀丽雄浑”。

古人云:诗言志。而志当存高远,一首诗首先要看立意,如果立意不高,只会摘句寻章也难处佳作。雄浑高昂,是诗词的定调,开篇破题就有乘风破浪之气势既表现诗人的气度胸襟,也具有强烈的感染力。这应该是《二十四诗品》把雄浑列为第一品的原因(之一)。

《二十四诗品》,首排第一,即为雄浑,所谓雄浑,不仅是对绘画技艺的要求,也是对人的要求,人若单薄寡淡,绘画必然无内在。很多人觉得传统绘画深邃而又晦涩难懂,因为表面上是绘画,实际上是画家心境和想象的表达,简单的一根线条里面,往往就蕴含着画家极为抽象和深邃的笔致,仅仅是技法高潮,也只会涂于表面,流于构图或者是形式,怎么样用看似单调的笔墨深浅去调和出宏大而又广袤的虚空山水,没有深厚的积淀,是万万不可能的。

笔墨、想象、色彩、线条,丰富到一定程度,必然雄浑;积累到一定程度,必然雄浑;沉着到一定程度,也必然雄浑。正所谓“反虚入浑,积健为雄”,讲的就是雄浑就是要包含万物、高于万物,只有先达到“虚”,才能够进入“浑”的境界,就想是时间或者是宇宙那样,周而复始,日积月累,内在饱含自然之健,换来一股雄浑之气。

黄宾虹的画黑,好多人看不懂,就说黑黢黢的一团笔墨,实际上就是一种雄浑,就是因为他的画中包含的艺术色彩十分浓厚,积累到了一定程度,画看上去就“黑”了起来,诗要品,画也要品。

诗与画,都有一种无声的力量,诗文以雄浑仓健为上佳,大开大合,既能青青子钦悠悠我心的低吟,亦能对酒当歌人生几何慨叹!当看罢了如此一般的雄阔之文,再去读那些数不尽骚柔小诗,难免会感叹寡淡无味,不能尽兴!

所以,黄宾虹的“黑”,是因为他积聚了太多的笔墨与技法,艺术的密度太大,笔墨的丰富、变化的多样、思想维度的不断叠加,才能成就雄浑的气质,这种气质,岂是寥寥数笔单调的花草虫鱼或者是几句骚柔小诗可与之比拟的。

返虚入浑,积健为雄。具备万物,横绝太空。司空图居晚唐末世,经历朝代由盛而衰,心里常常对盛唐有所向往和总结,他把“雄浑”列为第一品,不仅是对历史的回顾,更是对未来的期盼。返虚入浑是说要静待时机,休养生息。后面是说不要放弃生气希望,要始终心怀天下万物,力挽狂澜于既倒,建设大美的家国。司空图不仅对盛唐精神做了高度概括,更把雄浑之气打进了中华民族的骨子里!

虚实之道也。

写尽三维空间

第三,气象是“象”,但它不是自然具象,也不是由自然具象而来的意象,而是一般意象总体上的概括和抽象,是一种整体的力感、气势、色调、气氛。它介于象与非象之间,是一种抽象化、象征化的意象,故皎然说“飞动之趣”。这种意象既包含着情感的氛围,又能启示某种精神哲理。因而,意境在虚实两个方面都高于意象。在整体上,意象还是实,意境则是虚。构成意境之虚要求道的境界层次要高。意境的提出其意义本身就在于要求艺术在无限深远、无限层次的道境中,自觉地寻求尽可能高的层次,这是艺术立意的高度,是艺术灵魂的高度。而在实的一方面,意境中的气象是超越于一般意象之上的感性升华。它来自于作品的整体各部分,但它不是在作品各个意象之中,而存在于整体意象激发的想象、联想之中。在意境范围之内,比之精神哲理与情感氛围,它是实;在意境范围之外,比之画中或艺术家的头脑中、观赏者的想象中的意象,它是虚,即所谓“象外之象”。这种“象外之象”,就是司空图在《与极浦书》中所说的“景外之景”。

衷心告诉读我文的朋友们,要想深刻的感悟唐诗,好好读读司空图的《二十四诗品》吧。你能不能读懂我不敢说,但如果你能够保证一遍又一遍的读下去,我敢说你的收获一定会使你喜出望外!

中国古典美学它基本不在意认知论,它在意意境体验。老子讲“致虚极”,庄子讲“坐忘”都是以虚空的心态去体悟人生,其中“物我两忘”就是审美心理的最高峰了,宋代罗大经画虫:“方其落笔之际,不知我之为草虫耶,草虫之为我也。”清代画家恽南田说:“须知千树万树,无一笔是树。千山万山,无一笔是山。千笔万笔,无一笔是笔。有处恰是无,无处恰有,所以为逸。”正是此道。

第四,境的虚与实两部分的关系,是神与气的关系。宋董羽《画龙辑义》说:“画龙者,得神气之道也。神犹母也,气犹子也,以神召气,以母召子,孰敢不至。”有神方能招来气。神的深浅、神的品格自然会影响到招来之气象的深浅与品格。故而“取境要高”,对神的感悟把握要高,整体意境就会神高气清,意境便会深远。

对于美的认知,首先想到的自然是感观认知,眼耳鼻喉等直观的认知。中式美学是超出事物本身的,“意境”为中式美学的核心,出于对宇宙本体“道”的尊崇,中国人将美归之于道,又基于对道的艺术诠释,将美归之于道的形态——“意象”和其高级形态“境界”,美在道,亦即美在意境。

意境的创造,从艺术家创作的逻辑来看,首先是艺术家观察与体验客观世界的物象,睹物生情,而生心象。心象在精神中获得自由,在想象的力量中膨胀、扩展,此刻心灵在与自然的交流融合中,感悟把握到物象整体上的气氛、气势、色调、力感,即整体的气象。它实际上是由人的情感熔铸提升了的整体上抽象的心灵气象。这种心灵气象进入并始终伴随着心灵的进一步的哲理性感悟和情感升华的过程,而心灵气象本身也得以改造提升,进而与哲理性感悟、情感体悟浑然一体。当其外现时,要求创作者在高层次的审美意味的统领下,运用已掌握的形式语汇,对具体的心象加以改造、变形、重组,形成心灵意象,并落实于物质形式之上,而为艺术意象。艺术意象在可视的感性方面,必须有具体的意象和整体的气象(整体的情感氛围、气势、力感、色调)这样两个层次。有具体意象而无整体气象,就不能触发观众或读者的共鸣、想象和感悟,不能提示和引导观众或读者的心灵步入内在的精神领域,直白地说即是无意境。因为,欣赏者的逻辑是:首先是艺术意象,从艺术意象中感觉把握整体的气象,由此转入心中心象,以及心象中的气象,并引发情感升华和哲理性感悟,从而体味到意境。意境又进一步促使欣赏者精神得以提升,感情得以升华,从而得到精神上的陶醉和满足以及难以言传的审美愉悦。

图丨文人空间

由此可以看出,意境的实的部分存在于画面、文字、乐曲及想象的意象之中;而虚的部分,即意境之重要或本质的部分存在于想象和感悟之中。中国传统艺术的最高范畴意境即是人通过艺术对世界本体的体悟。而世界本体在中国传统思想中是非虚非实、即虚即实的存在。只有这样去理解把握意境这一范畴,我们才能将中国哲学与中国艺术做一以贯之的理解,才能对中国古代艺术两千年的追求做贯通的把握。对意境的理解,首先要回到老子的最初思想中去。《老子·十四章》对宇宙本体“道”的描述是:“视之不见,名日‘夷’;听之不闻,名日‘希’;搏之不得,名日‘微’。此三者不可致诘,故混而为一。”照此看,似乎道是纯虚、纯精神性的。但《老子·二十一章》又说:“孔‘德’之容,惟‘道’是从。‘道’之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物;窈兮冥兮,其中有精;其精甚真,其中有信。自古及今,其名不去,以阅众甫。”这样看来,道又并非纯虚,其中又有物、有象。中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏,原因在于中国传统思想一直把宇宙作为一个生命的大系统来理解和把握。生命中不可分割的二元是精神与物质,是虚与实,单独说实体,或单独说虚体,都是不完整、不正确的。道这一宇宙生命之根同样如此,它本质上是精神的,但又离不开物质。如果说它是一种存在,那么它是一种不同于物质的客观存在。关键在于如何理解老子的“物”。《老子·二十五章》讲:“有物混成,先天地生。寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天地母。”陆流先生在《气道》一书中谈到他的体会:“‘有物’者,实相之指乎?‘混成’者,实有之指乎?‘先天地生’,必是化生天地之虚实之‘物’乎?‘周行’者,有动之谓乎?‘为天地母’者,生生之本源、含有之喻乎?以是衡之,此而指为规律之‘道’,诚不若‘气’之为指更为符其文义耶!以是,故笔者爰以此段妙文权作‘气’义之指。”③确实,老子也常将“道”与“气”放在一起。《老子·四十二章》讲:“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。”而且,以“气”来解释老子对“道”的各种描述,是合理的。故陆先生认为:“故凡古贤论道,先哲言气,时或潜相默移。即论‘道’每涉乎‘气’,而言‘气’又复及于‘道’,常是‘气’‘道’相证,义贯因果,一蒂二叶,体用姻联……是‘气’以‘道’而展,‘道’以‘气’而实,‘气’以‘道’显,‘道’以‘气’归,‘气’以‘道’为理性论证,‘道’以‘气’为实喻指归。这亦正是两者体用内外之关系所在。”④陆先生进而指出:“要想追索‘气’以外的虚性存在,要了解形态存在如何幻化过渡到虚性存在,似乎只有向这虚实并含之中介体——‘气’的存在索起。”⑤就是说,要想追索到“道”这样的本体的虚性存在,或者要了解自然万物的存在如何上升到道这样的虚性存在,就必须找到一个中介、一个桥梁,这就是“气”。这符合中国传统思想本义,符合中国古代人对宇宙和世界把握的方式和逻辑。

司空图提出了象外之象、景外之景、韵外之旨等命题,但没有联系上境界这一概念。刘禹锡则将境与象外联系起来,他说:片言可以明百意,坐驰可以役万景,工于诗者能之,诗者其文章之蕴邪!义得而言丧,故微而难能,境生于象外,故精而寡和。

意境是“天人合一”思想的落实,具体讲是虚与实的合一,进而为精神与气的合一、道境与气象的合一。纯精神性的天、神、道境,是不可能直接与具体物质的表象及其衍生的意象形式结合的,而是需要一个中介,它既有精神属性又有物质属性,既有虚的特质又有实的形态,既是内容又是形式,这就是气。从形象外现的角度看,就是气象。气象既是内容又是形式,气象本身就是艺术家思想、胸怀、情感的直接外现。同时,作为一种氛围、一种力的节奏、一种色调,它又是可见的形式,是精神内容所寓之处。