《自然》是司空图《二十四诗品》中的第十品,边义老师

 澳门蒲京     |      2020-02-08

语言表达艺境的能力是极其的有限,可以说语言是没有表达艺术境界的功能的。人们会说,诗不是语言吗?答曰:不是。诗是利用语言的艺术,语言不是诗,而且许许多多的美妙的艺术和诗歌是无法由语言来解释的,语言可以表达道理,但不能表达艺术境界和情感世界,音乐是情感的直接形式,音乐入耳马上与我们的心和情感共鸣,而说话则无此效果,所以,语言在表达情感方面根本无法和音乐相比。诗歌不是语言,正如面粉不是面包,树草不是纸张一样。诗是一种内在的生命,对于这种“内在生命”,语言是无法忠实地表达和再现的,现代著名的美国女性美学家和哲学家苏珊*朗格说:“语言能使我们认识到周围事物之间的关系以及周围事物同我们自身的关系,而艺术则使我们认识到主观现实、情感和情绪……使我们能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。”艺术和诗不同于语言功能的地方有二:它不是推论形式,不能诉诸人的推理能力;它不是说服,不是理解,而是感动和感悟。把握情感概念的过程不是理性,而是艺术形式的直接呈现过程。

司空图,河中虞乡人。晚唐诗人、诗论家。字表圣,自号知非子,又号耐辱居士。祖籍临淮。唐懿宗咸通十年应试,擢进士上第,天复四年,朱全忠召为礼部尚书,司空图佯装老朽不任事,被放还。后梁开平二年,唐哀帝被弑,他绝食而死,终年七十二岁。司空图成就主要在诗论,《二十四诗品》为不朽之作。《全唐诗》收诗三卷。

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美国著名汉学家宇文所安教授所著的《中国文论:英译与评论》一书自出版以来便获得了不少中外学者的好评。如我国的著名学者乐黛云教授在该书中文版序言中写道,“此书本身就是一个中西文论双向阐发、互见、互识,互相照亮的极好范例。”诚然,宇文教授的这本书确实能给我们带来新的视点和启发,然而,作为一位深受西方文化影响的外国学者,宇文教授在书中的一些观点必然会因为其不自觉地受到西方文论观的干扰而偏离中国文论所属的文化语境,类似的情况我们可以从该书中宇文所安对《二十四诗品·自然》的评论看出来。《自然》是司空图《二十四诗品》中的第十品。在该品中,司空图利用首句“俯拾即是,不取诸邻”以及第四句“真与不夺,强得易评”对“自然”这一中国古典美学的重要范畴进行了精练而贴切地概括。宇文所安是这样评价《二十四诗品·自然》的,“这一品与下一品是《二十四诗品》中最著名、最有影响的两品。”[1]缘何宇文所安会如此高扬《二十四诗品·自然》呢?应该说,作为一位著名的汉学家,宇文所安对中国的传统文化与汉语文学有着较深的造诣。而在我国传统文化中,“自然”有着尤其重要的意义。有学者曾指出,“道家的思维,乃至中国古代的整个思维实际上是一种自然思维。”[2]也有人认为,先秦道家思想的精髓就是“自然”。事实上,《二十四诗品》受道家思想影响甚深,学界对此早有共识,也有一定的研究。宇文所安也发现了这一点,他认为,“自然与天真本来是非常古老的价值观念,但经司空图的大胆解释,其影响变得危险了:在这一品以及《二十四诗品》的其他地方,司空图以直白的语言拒绝有意识的努力。司空图对道家哲学的精神上的忠诚在这里表现得最清楚不过。”[3]分析一下这段话,我们不难发现,在宇文所安看来,道家哲学的“自然”思想体现在司空图这里即“以直白的语言拒绝有意识的努力。”为此,宇文所安作出了这样的结论,“然而,在文学思想传统中公然拒绝有自我意识的活动是极其成问题的。”[4]仔细推敲一下这段话,我们不禁要问:司空图为什么要拒绝文学创作中的‘有意识的努力’呢?显而易见,这在需要发挥创作主体的主观努力的文学创作活动中是行不通的。而要了解这一点,先要从先秦道家的哲学思想说起。一、偏离道家“自然”观“自然”与道家思想之密切,我们从老庄对“道”的界定可以窥见一斑。《老子》说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”在这里,《老子》将“道”的本质归结为“自然”。而庄子在继承和发展了老子的“道法自然”的观点的同时,还进一步阐发了以“自然”为美的思想。《庄子·天道》中说到,“朴素而天下莫能与之争美。”有学者统计,“老子在《道德经》中,除上面提到的‘道法自然’外,还有四处谈到了‘自然’。……《庄子》一书中,‘自然’出现了8次,与老子讲的‘自然’含义基本一致。”[5]如“常因自然而不益生也。”“顺物自然而无容私焉。”“应之以自然”“莫之为而常自然”等等。概括起来说,老庄所讲的“自然”并非专指自然界,而是指事物本真的存在方式,有天然、本然,自然而然的意思。而在道家所说的“自然无为”思想中,所谓“无为”,其实质就是任其本性,任其本然。“自然”与“无为”实际上是可以等同的,因为“无为”就是让万物自然天然,即“反对破坏万物自然的人工行为”。然而,人类作为大自然的一部分,其本性与大自然的本性是相通的。那些出自人的本性的顺应“自然”的“人为”显然并非在道家所排斥的范围之内。因此,道家虽然主张“自然无为”,然而也并非拒绝人类所有的“有意识的努力”,相反,道家所说的“顺任自然”恰恰提倡人们要努力观察万物的自然天性,以做到更好地保持“自然”,从而实现人与万物的和谐相处。由此可见,道家的“自然无为”实际上只是一种策略,它并不拒斥一切人为的努力,却恰恰是通过这种看似消极无为实则积极谋划的策略以达到其“大美”与“大善”的境界。说白了,“无为”只是—个障眼法,正如老子所说的那样,“大巧若拙,大辩若讷。”写到这里,我们不难发现,事实并非如宇文所安所说的那样,司空图“拒绝有意识的努力”,反倒是宇文所安对道家思想的理解有待我们去进一步探讨。二、误读“自然”文论道家思想的“自然无为”表现在文学理论上是指:文学创作要自然地表现出创作主体的真情实感,反对“不自然”的人工雕琢。当然,反对人工雕琢也并不等于就排斥对文学创作技巧的运用。庄子曾说过,“既雕既琢,复归于朴。”我们参见《老子》第三十二章“道常无名,朴”以及“道法自然”可知,这里的“朴”与“自然”是等同的,都是指朴素、天然的意思。由庄子的话,我们可以得出这样的结论:那些经过雕琢而能不露痕迹的文学作品仍然能获得“自然”的效果。道家这一崇尚“自然”的思想对后世的文学创作和批评产生了深远的影响,从而形成了文论史上的“自然”论。而司空图的《二十四诗品·自然》正是在总结前代理论的基础上形成的最有代表性的“自然”论。正因为如此,后世很多文论家都对它进行了注解与评论。如杨振纲《诗品解》引《皋兰课业本原解》中指出,“此言凡诗文无论平奇浓淡,总以自然为贵,如太白逸才旷世,不假思议,固矣;少陵虽经营惨淡,亦如无缝天衣……即东野长江之苦思刻骨,玉川长吉之凿险缒幽,义山飞卿之铺锦列绣,究亦自出机杼。”[6]杨廷芝的《诗品浅解》中则说:“按王维构思,走入醋瓮,襄阳研精,眉毛尽脱,李长吉之呕出心血,柳柳州玉佩琼琚,今读其诗,有一语不自然否?”[7]以上例举的评论很具有代表性,归结起来,“自然”就是要“出自机杼”,写真情实感,而不是矫揉造作,无病呻吟,只要情感真切,再多的雕琢也能使斧凿之痕迹全无而归于自然,这种“自然”论显然与道家的“自然”一脉相承,然而在宇文所安看来,司空图的“自然”论排斥了创作者对创作技巧的运用:“司空图要求诗歌确实出之自然:诗人只需学会怎样让它发生。像圣人一样,诗人与‘道’同行,它给出的时候什么样,接受时还得是什么样。诗人提笔之时,把它传递到作品之中,不允许想得太多,也不能修改。”[8]总之,用宇文所安的话说,这种“自然”无异于一种“带有威胁性的要求”。我们从前面解读可以看出,宇文所安的这种观点显然有误读之嫌疑。因为除了要求文学创作有真实情感外,司空图并没有明确提出反对对“文学技巧的运用”。相反,那些在创作中能做到“俯拾即是,不取诸邻”的人,往往是有着丰富的生活经验和创作技巧的大家。司空图的这种“自然”论,在其前人与后代的文论家那里都可以找到回音。如刘勰在《文心雕龙·明诗篇》中说到:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”而提出了著名的“童心说”的李贽在文学创作上也十分强调艺术的自然美,他在《焚书·读律肤说》中说到,“盖声色之来,发于情性,由乎自然,是可以牵合矫强而致乎?故自然发于情性,则自然止乎礼义,非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之,故以自然为美耳,又非于情性之外复有所谓自然而然也……然则所谓自然者,非有意为自然而遂以为自然也。若有意为自然,则与矫强何异?”此后的“公安派”也主张诗歌要“独抒性灵”,“信口而出,信口而谈”甚而做到“率性而为”与“任性而发”。这样,在文学创作中,人们只要能自然地抒发出“真性情”即为“自然”。它显然不像宇文所安所说的那样,诗人“不允许想得太多,也不能修改”。这实际上是对司空图“自然”文论的曲解。三、曲解“自然”文学宇文所安认为,“如今我们所见到的那些为实现这个目标而创作的诗歌,不过验证了所谓‘自然’诗的乏味、笨拙和难以卒读。”[9]然而,事实果真如此吗?翻开我国古代的文学批评史,我们可以看到不少批评家对“自然”诗的溢美之辞。如鲍照就称谢灵运的诗“如初发芙蓉,自然可爱”,清代沈德潜在《古诗源》中更是以为谢诗“经营惨淡,钩深索隐,而一归自然”。“萧纲《与湘东王书》:‘谢客吐言天拔,出于自然’,……朱熹《朱子语类》说:‘陶渊明诗平淡出于自然。’明王世贞《艺苑卮言》说:‘结庐在人境’,‘问君何能尔,心远地自偏’‘此中有真意,欲辨已忘言,’清悠淡永,有自然之味。胡应麟《诗薮》外编卷六说:‘唐人诗如初发芙蓉,自然可爱。’……清徐增《而庵诗话》说:‘诗贵自然。’……沈祥龙《论词随笔》:‘词以自然为尚’……王国维在《宋元戏曲史》中说:‘古今之大文学,无不以自然胜。’”[10]文论家对“自然”诗的推崇远不止这些。有的评论家甚至将“自然”作为一项评论作家水平的标准。如王国维在《人间词话》中评论纳兰性德时说,“纳兰容若以自然之眼观物,以自然,之舌言情。此由初入中原,未染汉人风气,故能真切如此。北宋以来,一人而已。”[11]同时,王国维认为,“大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出,无矫揉装束之态。”[12]由此看来,“自然”诗并不像宇文所安所说的那样,“乏味、笨拙和难以卒读”。反倒是宇文所安对“自然”本身的理解让人匪夷所思。四、误读之缘由为什么像宇文所安这样精通中国传统文化的汉学家会产生这种误读呢?笔者认为,原因主要有三。—是由于中西文化的差异。作为一位汉学家,宇文所安虽然熟知中国传统文化,但是当他站在西方异质文化的语境下来理解中国传统文化如道家的哲学思想时,就很可能产生理解上的差异和偏离,如他对道家的“自然无为”思想的理解等。其次,强大的西方文论的背景对宇文所安产生了深远的影响,这就使得他在理解中国文论的时候,往往会不自觉地拿西方文论的模子来解读中国文论。如他认为“自然”论要求“诗人提笔之时,把它传递到作品之中,不允许想得太多,也不能修改。”这种观点显然深受柏拉图的文艺创作“迷狂”说的影响。柏拉图认为,诗人的创作就是“代神立言,”“替神说话”,诗人不是在创作,而是在传达神谕,因此没有修改神谕的权力。在这里,宇文所安将“道”等同于柏拉图的“神”。所以他认为,“诗人与‘道’ 同行,它给出的时候什么样,接受时还得是什么样。”最后,中西文化观念的不同也使宇文所安的误读成为可能。如在中西文化中,“自然”作为美学用语,其概念的界定是不一样的。“自然”在中国美学史上“指艺术创作以自然为师;艺术表现情感真切自然;……庄子在美学上……主张体现人的自然本性美。”[13]而在西方美学上,“自然”则“指与人形成审美关系的外界对象。古希腊罗马时期,自然被视为艺术摹仿的对象……马克思则从实践观点出发提出‘自然人化’的命题,认为经过人的实践力量的改造,自然成为体现人的本质力量的社会存在。”[14]我们从中西美学对“自然”概念的界定可以看出,中西文化中“自然”观的差异。中国文化体现的是人与“自然”的和谐。因为自然性也即人的本性,如果人能“顺应自然”也就是能“顺其本性”,那么就能在审美过程中实现“天人合一”,从而使艺术创作达到传神的境界。而西方文化体现的则是人与自然的对立。自然是人改造的对象,是相对于作为实践主体的人而存在的。人对自然除了恐惧就是征服,人改造自然就是为了证明其存在。总之,人与自然的势力往往此消彼长。所以,在西方文化中,当“自然”被突显时,人就会被置于弱势的一方,这时的人不仅不能征服自然,反而成了自然的奴隶,人的有意识的努力在强大的自然面前也就显得极其苍白无力了。而这对像宇文所安那样信奉“人定胜天”信念的自负的西方学者来说自然就是无法想象的了,因此,他对司空图的《二十四诗品·自然》的误读也就可想而知了。

司空图在《与王驾评诗书》中,提出了“思与境偕”作为“诗家之所尚者”;在《与极浦书》中司空图论述了“象外之象,景外之景”《与李生论诗书》中他又提到了“味外之旨”、“韵外之致”。这也就是我们通常所说的“四外”说,即“象外之象、景外之景、味外之旨、韵外之致”。清末王国维在《人间词话》里说:“沧浪所谓‘兴趣’,阮亭所谓‘神韵’,犹不过道其面目,不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”又说:“何以谓之有意境?日写情则沁人心脾,写景则在人耳目。”意,情意,诗人的主观思想情感;境,境界,思想情感所附的事物景象和艺术画面。“意”无形无体,则必须借“境”来传达。二者交融统一,便是意境———我在读了竹林雾岚创作的《车站的别离断想》后认为,司空图的“四外”之说犹不足以表达诗的全部情感和人性的积淀,更赞成国维先生之“意境”学说。同时,也深切感悟到竹林雾岚的诗作的孤旨与用心,倒更具司空图理论的延伸和丰富。我们何尚不可以说国维先生继承和发扬了司空的理论,而竹林雾岚的创作则是他们理论精髓的集中体现呢?

司空图以诗品诗,以美审美,艺境阔大深远,无边无穷,仿佛集诸艺风格与内涵与一体。《二十四诗品》一文如果不是题目上标明“诗品”二字,读之绝对不会知道是在品诗,而是写修道参禅之体悟,我疑心就是老庄之文。《二十四诗品》远远超越诗歌的境界,是诗境、画境、书境、音境、武境以及建筑的境界、雕刻的境界和舞蹈的境界等等艺境的高层次统一并且与儒释道的境界相通相融相和并且在相当高玄的境界上产生的谐响。非诗中之仙圣李杜不能通其神,非道中之真人张三丰不能会其玄,非画中之妙绝者吴道子不能涵其美,非剑中之绝高圣手公孙大娘不能观其畅,非钟子期之通灵不能知其音,非怀素张旭之狂草难以比其豪,非颜鲁公之真书不能尽其稳固之象。读司空图此文如览《尚书》、如观河图、洛书、周易、八卦,顿觉语塞言哑。也就是说,诗品有诸多的超越意义,远逾美学和诗学,直达道境,直通禅心,贯通诸艺之最高境界,在此:诗书画琴剑舞与雕刻通而为一,观之有诗、书、色彩、音韵美的通感,人间诸艺通透为一响。

1人物生平仕宦

边义老师

[1][3][4][8][9] [美]宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,上海社会科学出版社2003年版,第357、357、357、357、358页。[2][5] 王凯:《逍遥游:庄子美学的现代阐释》,武汉大学出版社2003年版,第98、101~102页。[6][7] 郭绍虞主编:《诗品集解·续诗品注》,人民文学出版社1963年版,第19、20页。[10] 赖力行:《中国古代文论史》,岳麓书社2000年版,第50~51页。[11][12] 王国维:《人间词话》,上海古籍出版社2004年版,第54、58页。[13][14] 朱立元,邱明正主编:《美学小辞典》,上海辞书出版社2004年版,第90、178~179页。

站台,是人们送别之地。古有灞桥折柳依依,今有车站送别款款。因此也是人们的伤情之地,依恋之所,思念之宇。盈盈挥别的手,从此定格在站台上,此起彼伏,波浪般涌动和奔腾,引多少文人骚客挥毫洒墨。然正因为如此,我却也有点失望。人们在用挥别夕阳的手,告别自己心中的站台,那动情的热泪滚落的瞬间,却少有读到奔涌而来的优秀的诗作。一直都很少。我自己也试着写过,却没有那种温馨,也没有那种激情,这是为什么呢?不得而知。但在我反复读了竹林雾岚的诗作《车站的别离断想》后,我才觉得,自己的诗作乃至自自己的灵魂是多么空洞,多么苍白,从而为竹林雾岚写出的优秀诗作叫好。古人又云:真,是诗之骨;情,乃诗之魂;二者合,所作必佳,且易脱稿。又云:词之妙莫妙以不言言之,非不言也,寄言也。如寄深于浅,寄厚于轻,寄劲于婉,寄直于曲,寄实于虚,寄正于余,皆是。我以为,竹林雾岚之《车站的别离断想》深得三昧,从而建立起她写车站诗作之优秀架构,为我们建筑起一座辉煌的诗歌精品。还是让我们再来读读这首诗作吧。

得意常常忘言,言说根本无法尽意。当我们对美的事物或美的意境一刹那深刻感悟的时候,我们是根本无法运用语言的,而当我们对美的事物或意境似悟似不悟的时候,我们也许能够对之说个滔滔不绝。绝美的诗语就是绝美的本身,我遇到这样的事物、意境或诗语除了说出绝美二字之外就再也没有别的语言了。我真是十分佩服那些研究家和教授们,他们对美妙的事物、美妙的意境和美妙的诗句居然能够滔滔不绝的讲述几个小时。但是我有这样的经历:听他们讲时只是觉得他们言之成理,他们的研究成果叫人欣赏和佩服,可是过后总觉得没有什么深刻的体悟和收获,我的思想境界也没有得到一点点真正的升华。司空图的仅有一千二百字的《二十四诗品》,现在发现研究它的专著已经让人觉得眼花缭乱了。看那些关于《二十四诗品》的研究专著,初始觉得颇有道理,但读的研究家多了,观点就乱了,后来竟觉得一头雾水。发奋努力去读研究专著的结果竟是这样:读来读去似乎觉得浪费了时间和精力,甚至觉得得不偿失了。而当我一遍又一遍的读《二十四诗品》的原著时,虽然觉得没有真正明白什么道理,虽然没有发现什么高妙的理论,虽然总觉得无法说出些什么,但读了一百多遍后,忽然发现我对诗歌的欣赏水平无意识之中提高了,以前领会不到的诗词境界在我面前豁然开朗了,这真是意外的收获。手捧着《二十四诗品》,回味着那半懂不懂的状态,回味着那似醉若醒的时刻,天一亮起来和晚上睡眠前都翻看一篇,忽然有所悟就欣喜加一分,而读几遍一无所获时就昏昏沉睡。这样的执着状态,随着时间的推移,必然一切妙境悄悄向我心中走来。一切所得其实并不意外,这就是读原著与读研究者们作品的区别。

司空图做过唐朝的知制诰,中书舍人。出生于一个中等官吏之家,其曾祖父、祖父和父亲都官至郎中。史称司空图少有文才,但不见称于乡里,后来以文章为绛州刺史王凝所赏识。王凝回朝任礼部侍郎,知贡举,司空图于唐懿宗咸通十年应试,擢进士上第,时年三十三岁,受到王凝赞许,名声益振。不久,王凝因事被贬为商州刺史,司空图感于知遇之恩,主动表请随行。唐僖宗乾符四年,王凝出任宣歙观察使,召请他为幕府。第二年,朝廷授司空图殿中侍御史,他因不忍离开王凝,拖延逾期,被左迁为光禄寺主薄,分司东都洛阳。当时卢携罢相,正居于洛阳,对他的才华和为人很爱重,常相往来共游。有一次,卢携经过司空图的宅第,在壁上题了一首诗称赞他说:“姓氏司空贵,官班御史卑。老夫如且在,不用念屯奇。”后来,卢携回朝复相,召司空图为礼部员外郎,寻迁郎中。

诗词曲名词术语释义(一)

【诗言志】 我国古代诗论家对诗歌本质的一种理解。最早大约记载于《尚书•尧典》。在春秋战国时代,诸子均有所论及,但各家的理解已不尽一致。汉代以后,逐渐形成三种说法。一种偏重于“志”,是指诗人主观的思想认识;一种偏重于“情”,是指主观的情;更多的诗论家则认为诗歌是抒发思想感情的,志和情并重。

【思无邪】  原句出于《诗经•鲁颂•駉》最后一章。春秋战国时代孔子用来评价《诗经》的总的思想倾向。“诗三百,一方以蔽之,曰:思无邪”。(《论语•为政》)所谓“无邪”,就是“归于正”,亦就是合乎封建正统礼教的意思。

【兴、观、群、怨】 春秋战国时代哲学家孔子对诗歌创作的社会作用的论述。记载于《论语•阳货》。历代诗论家对于这个论述作过不少阐述。大致上说,兴,是指诗歌的美感作用,观,是指诗歌的认识作用,通过它可以观风俗、识得失;群,是指诗歌的教育团结作用,沟通人们的情感;怨,是指诗歌的宣洩作用,特别是对社会政治的议论和讽喻。

【温柔敦厚】  最早记载于《礼记•经解》。“温柔敦厚,诗教也”。这是儒家的诗歌理论的核心思想。认为诗歌有着教化作用,能使人们的思想行为符合于特定的封建伦理道德规范,这种理论长期影响着中国古典诗歌的理论和创作,产生了严重的消极影响。

【诗六义】专指《诗经》的“六义”。最早记载于•《周礼•春官》,汉代《毛诗序》中明确提出:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋;三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”对于“六义”的解释,有着一个历史发展过程。唐代孔颖达提出了“三体”“三法”的说法,也就是将“六义”分为两组,“风”“雅”“颂”这三者是指体裁,“赋”“比”“光”这三者是作法。

【变风变雅】 最早记载于汉代《毛诗序》。它是和风、雅相对而言的。风、雅,是太平盛世的产物,而当国政变乱之世,就形成变风、变雅。这种理论主要是建立在“乐”和“政”通、“诗”和“政”通的思想基础上的。

【讽喻】 中国传统诗歌创作的一种手法。诗人对于不合理的事物,满怀愤慨,但不正面直言,而是微词托意。《毛诗序》中所说“风,风也”,就是这个意思。这是就诗人主观方面来考察的。从容观作用角度来看,讽喻,是指不用“直言”,而能使为政者知晓错误而改过。《毛诗序》中说:“言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风”。这样,主客观都要求这样的创作手法。

【缘情】 最早记载于晋代陆机《文赋》。“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”。作者将“诗”“赋”明确分界。强调指出“缘情”是诗歌的本质特征。所谓“缘情”,就是指诗歌必须深刻、细微而又生动的抒发情感。这种思想发展了传统的“诗言志”的理论。

【应感】 最早记载于晋代陆机《文赋》。“若夫应感受之会,通塞之纪,来不可遏,去不可止。”这是指文学创作(特别是诗歌创作)中的灵感问题。他主要是依据先秦老庄等主张的“心物感应”的理论,运用到文艺创作领域。

【声调•声病】 南北朝时代南齐的沈约、周顒等人提出的诗歌创作中格律的学说。主要包括两个方面。一是四声的确立和运用;二是指出诗歌格律的病犯。沈约等将汉语语音中特有的声调,划分为平、上、去、入四声,并将这划分运用到诗歌格律中。在运用中出现了许多现象,沈约等又归纳成病犯,称为“声病”。即平头、上尾、蜂腰、鹤膝。后人并发展出大韵、小韵、旁纽、正纽。共计八种。通称“四声八病。”

【浮声切响】 沈约《宋书•谢灵运传论》中说:“欲使宫羽相变,低昴互节,若前有浮声,则后须切响。”这是指诗歌中四声的按排的规律问题。浮声,指的是平声;切响,指的是四声中的上、去、人。后来就称之为平、仄。在这个基础研究逐步形成了近体诗的律、绝。中国古典诗歌格律日益完善。

【风骨】 最早本是汉魏时代对于人物品评时的用语。南北朝齐梁时的文艺批评家刘勰等将它移用到文学创作领域。它主要是指文学作品(特别是诗歌创作)的一种思想倾向和艺术风格特色。就前者来说,它指的是充实而严正的思想倾向,在风格上,则是精练简约,以达到刚健有力的境地。

【滋味】 最早记载于梁朝钟嵘的《诗品序》。“五言居文词之要,是众作之有滋味者也。”它主要是指诗歌创作的感染力。这不单纯是作品的艺术性问题,而是包含着作品的思想倾向问题。以“辩味”来比喻文艺的审美过程,是源于先秦诸子的论述。历代诗论家更有所发挥,南宋扬万里甚至提出,论诗“以味不以形”的说法。

【用事】 钟嵘《诗品序》中说“至于吟咏情性,亦何贵于用事”。他认为诗歌创作是抒写个人情感和思想,不必注重用事。这里的用事,是指诗歌创作中的一种倾向,就是在创作中引用典故和前人典籍中的材料。这种手法,也不是一无是处;但滥用无度,必然使作品晦涩难懂,损害感染力量。

【切对】 是指近体诗格律中的一种形式要求。在近体律诗中间,不但规定的句数要对,而且这种对,不仅字面意义上相对,而且更重要的是字音的平仄也要工整相对。这样,就获得完美的音韵协调的效果,增强艺术感染力。

【滋味】 最早记载于梁朝钟嵘的《诗品序》。“五言居文词之要,是众作之有滋味者也。”它主要是指诗歌创作的感染力。这不单纯是作品的艺术性问题,而是包含着作品的思想倾向问题。以“辩味”来比喻文艺的审美过程,是源于先秦诸子的论述。历代诗论家更有所发挥,南宋扬万里甚至提出,论诗“以味不以形”的说法。

【用事】 钟嵘《诗品序》中说“至于吟咏情性,亦何贵于用事”。他认为诗歌创作是抒写个人情感和思想,不必注重用事。这里的用事,是指诗歌创作中的一种倾向,就是在创作中引用典故和前人典籍中的材料。这种手法,也不是一无是处;但滥用无度,必然使作品晦涩难懂,损害感染力量。

【切对】 是指近体诗格律中的一种形式要求。在近体律诗中间,不但规定的句数要对,而且这种对,不仅字面意义上相对,而且更重要的是字音的平仄也要工整相对。这样,就获得完美的音韵协调的效果,增强艺术感染力。

【唱和】 最早是指歌曲演唱中的相互呼应。《荀子•乐论》“唱和相应”。南北朝开始,诗人将诗歌相互赠答称为“唱和”。这种形式,到唐代,得到极大发展,乃至有唱和的专集。例如:元稹和白居易的  《元白继和集》(已佚)、皮曰休和陆龟蒙的《松陵集》等。

【诗道】 唐代诗人白居易提出的诗歌创作和批评中的一个基本原则。他是接受了儒家思想的“道统”和韩愈等提的“文道”的思想而形成的主张。它指的是《诗经》中所建立的“六义”体系。他特别着重风、雅和比、兴这四类。这个体系,白居易认为贯于整个中国古典诗歌发展历史之中。

【根情•苗言•华声•实义】 唐代诗人白居易在《与元九书》中提出的诗歌创作的四种要素。这四种要素,亦就是诗歌的内容(情•义)和形式(言、声)的相互关系问题。白居易用树木来作比喻,实际上只是简单的排比,并不能完善地体现这四者之间的辩证统一关系。

【为时为事】 唐代诗人白居易所提出的诗歌创作中的一种主张。它要求诗歌创作于预生活,干预政事,揭露矛盾,不脱离当前的社会现实和人民生活。这种主张是他的现实主义文学创作理论的组成部分。

【嘲风雪•弄花草】 白居易在《与元九书》中说:“至于齐梁间,率不过嘲风雪,弄花草而已”。他在这里批评齐梁时代的诗歌创作,都是些吟咏风雪花草等客观自然物的篇章,不符合诗歌理论的“六义”和“诗教”的要求。这种主张,虽然有一定的积极意义,但也存在着局限性和片面性。

【滋味】 最早记载于梁朝钟嵘的《诗品序》。“五言居文词之要,是众作之有滋味者也。”它主要是指诗歌创作的感染力。这不单纯是作品的艺术性问题,而是包含着作品的思想倾向问题。以“辩味”来比喻文艺的审美过程,是源于先秦诸子的论述。历代诗论家更有所发挥,南宋扬万里甚至提出,论诗“以味不以形”的说法。

【用事】 钟嵘《诗品序》中说“至于吟咏情性,亦何贵于用事”。他认为诗歌创作是抒写个人情感和思想,不必注重用事。这里的用事,是指诗歌创作中的一种倾向,就是在创作中引用典故和前人典籍中的材料。这种手法,也不是一无是处;但滥用无度,必然使作品晦涩难懂,损害感染力量。

【切对】 是指近体诗格律中的一种形式要求。在近体律诗中间,不但规定的句数要对,而且这种对,不仅字面意义上相对,而且更重要的是字音的平仄也要工整相对。这样,就获得完美的音韵协调的效果,增强艺术感染力。

【唱和】 最早是指歌曲演唱中的相互呼应。《荀子•乐论》“唱和相应”。南北朝开始,诗人将诗歌相互赠答称为“唱和”。这种形式,到唐代,得到极大发展,乃至有唱和的专集。例如:元稹和白居易的  《元白继和集》(已佚)、皮曰休和陆龟蒙的《松陵集》等。

【诗道】 唐代诗人白居易提出的诗歌创作和批评中的一个基本原则。他是接受了儒家思想的“道统”和韩愈等提的“文道”的思想而形成的主张。它指的是《诗经》中所建立的“六义”体系。他特别着重风、雅和比、兴这四类。这个体系,白居易认为贯于整个中国古典诗歌发展历史之中。

【根情•苗言•华声•实义】 唐代诗人白居易在《与元九书》中提出的诗歌创作的四种要素。这四种要素,亦就是诗歌的内容(情•义)和形式(言、声)的相互关系问题。白居易用树木来作比喻,实际上只是简单的排比,并不能完善地体现这四者之间的辩证统一关系。

【为时为事】 唐代诗人白居易所提出的诗歌创作中的一种主张。它要求诗歌创作于预生活,干预政事,揭露矛盾,不脱离当前的社会现实和人民生活。这种主张是他的现实主义文学创作理论的组成部分。

【嘲风雪•弄花草】 白居易在《与元九书》中说:“至于齐梁间,率不过嘲风雪,弄花草而已”。他在这里批评齐梁时代的诗歌创作,都是些吟咏风雪花草等客观自然物的篇章,不符合诗歌理论的“六义”和“诗教”的要求。这种主张,虽然有一定的积极意义,但也存在着局限性和片面性。

【取境】 唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作中的一种手法。所谓“境”,是指诗人将客观现实生活中的场景和感受,通过主观性创造,再现在诗歌创作中的艺术真实,这就要求诗人的感受要“深”“险”,至难至艰,而再现出来的却是“新”“易”,乃至于不露主观的刻划痕迹,平易、自然,达到最高境界。

【五格】 唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌批评的一种标准。它主要是指诗歌中运用典故的优劣。“不用事第一”,而“有事无事情格俱下第五”。这里,也涉及到诗歌中的“情”的问题。所以,不能单纯用“用事”“不用事”以及用事好坏与否来评定创作的高下。

【七德】 唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作中的七个标准。即:“一识理,二高古,三典丽,四风流,五精神,六质干,七体裁”。这七个标准涉及到思想内容、形式体例和写作风格等。他将诗歌创作作为一个整体来考察,可是,对于每一个标准没有深入的阐述。

【三思】 唐代诗学论著《诗格》(伪托王昌龄所作)中提出“诗有三格:一曰生思,二曰感思;三曰取思。故称三思。”这是指诗歌创作过程中诗人主观构思的不同过程和情况。“生思”是指忽然而得;“感思”和是指间接有所感而得;“取思”是指深入客观现实,而后才有所得。

【三境】 唐代诗歌论著《诗格》中提出,诗歌的境界,有物境、情境和意境。物境是指山水诗的他作;情境,是指抒情诗的创作;意境,是指抒写诗人对客观外界的感受、认识的诗篇。“张之于意而思之于心”。这就是说,它不是单纯的抒情,而是主、客观融会所得的抒述。虽然,这三境说,没有很好的阐发,但对后世的意境说有一定的影响。

【韵味】 唐代司空图提出的诗歌批评的总则。他认为诗歌创作的优劣主要是取决于韵味的消长。所谓“韵味”是指诗歌创作中涵蕴的思想倾向与艺术特色所构成的一种具有审美价值的品质。这种品质和欣赏者的主观思想相结合,就形成了“味外之致”“外象之象”等一系列的审美成果。

【雄浑】 唐代司空图在《诗品》中提出廿四品。“雄浑”是第一类。它主要指诗歌创作的那种雄健有力、浑成一统的风格。它既包含着正确而又充实的思想内容,又有波澜壮阔的气度。两者是密切结合的。

【冲淡】“廿四品”中的一类。它是中国古典诗歌的一种主要风格。所谓“淡”,不是指“淡而无味”,而是指“素”(从色彩角度着眼)“默”(从意境角度看)和“微”(从欣赏心理角度着眼)。总之,诗人运用高妙手法,徐纤从容的神态来表现一些微妙隽永超逸的思想感受,诗歌语言也必然是朴素无华、不事藻饰。

【自然】 唐代司空图《诗品》中提出的一种诗歌创作风格。它侧重于创作手法角度,排斥人工的造作、矫饰、刻划等,力求一种天然形成的美的境地。这种风格,实际上和宋代梅尧臣提出的“平谈”不同,不可混为一谈。

【含蓄】 唐代司空图《诗品》中提出的廿四品中的一类。这是侧重于创作手法的一种风格。它和浅露、率直相对立,要求诗歌创作的含意深远,含而不露,及至达到意在言外。这就是说,诗人创作时对于客观生活和主观内心有深刻的体察感受,能发现深层次的思想感情,又能运用高超的艺术手法,寓深意于篇章之中。从读者角度来说,必须磨练自己的感受力,能有条件体察其中的奥秘,求索作者的本意。

【绮丽】 唐代司空图《诗品》中所提出的廿四品中的一类。这种艺术风格,着眼于艺术语言的创造和运用方面。主要指华丽辞采的描述以及声韵的巧妙。

【疏野】 唐代司空图在《诗品》中提出的“廿四品”中的一类。这种艺术风格正好和含蓄蕴藉相对立。它要求诗人感情奔放,一泻千里,尽情宣泻。读者阅读时,他的思想感情追随着诗篇也经历一个宣泻过程,获得精神的享受,不再需要去品味“言外之意”了。

【意新语工】 宋代欧阳修在《六一诗话》中引梅尧臣的诗歌创作的主张。它涉及到诗歌的内容和形式两方面。“意新”是指立意要新,能够达到“前人所未道者”;“语工”则要求形式上(包括语言)要刻意求工,务必反复探求。这种主张,具有一定的正确性,但,后代各家理解并不一致,效果也就不同了。

【诗中有画】 宋代苏轼对唐代诗人王维的诗画的评论。“味摩诘之诗,诗中有画:味摩诘之画,画中有诗。”(《书摩诘兰田烟雨图》)这里涉及到诗与画的分界和交互渗透问题。某些山水诗和风景画,都是以自然客体为对象,但诗与画是两种不同的艺术,效果并不一致。就观赏者角度来说,它却有某种相通的地方,那就是某些描绘自然客体的诗篇,在观赏者角度的接受过程中,往往回原为具体的形象的画面。这种共通性,亦就是“诗中有画”的基本意思。

【点铁成金•夺胎换骨】宋代诗人黄庭坚提出的诗歌创作中的一个主要论点。它主要是探讨诗歌创作中学习古代典范著作应采取的态度和具体途径。在诗歌形式(特别是语言方面)领域,那就是在“陶冶万物”的基础上,吸取前人成果,做到“点铁成金”,化腐朽为神奇。在思想内容方面,则要求推陈出新,从前人已经写过的内容中造出新的意境,达到“夺胎”“换骨”的程度。

【闭门觅句】 相传北宋诗人陈师道,经常闭门创作诗篇。这里一种脱离生活实际,单凭主观想象或模拟古人典籍的错误倾向。金代诗人元好问在《论诗绝句三十首》中就对这种创作手法给于深刻的批评。

【悟入】 “悟入”原本佛家禅宗的用语。宋代吕本中将它引入诗歌创作和评论领域。他认为诗人必须透彻了解和掌握作诗的“活法,”,才能创作出优秀的作品,由此可见,他倡导的“悟入”,并不是禅宗南派的“顿悟”,而是必须经过刻苦的一番功夫才能做到“悟入”。

【活法】 宋代诗论学家吕本中提出的诗歌的基本法则。他在《夏均文集序》中说:“所谓活法者,规矩具备,而能出于规矩之外;变化不测,而亦不背规矩也”。这实际上就是“有定法”与“无定法”之间的辩证关系。这种关系比较符合诗歌创作的实际情况。

【叶韵】 亦称“协韵”。宋代女词人李清照在《论词》中,提出了词的叶韵的特色。认为词在声律上要求极为严格,它不但分析五音,而且“又分五声,又分六律,又分清浊轻重”。她主要从音乐角度对诗与词的分界作了明确的规定。

【别是一家】 宋代女词人李清照在《词论》中对于词作为一种独立的创作领域所建立的一个重要界说。它并不是单从“体”着眼,也并不只是音乐性的问题。词与诗的分界,是内容、形式,乃至手法、作用等各个方面构成的整体的区别问题。

未完待续

车站的别离断想

读着这样的诗文,体悟着异象纷呈的诗的境界,我想做诗人的欲望顿然烟消云散:如此阔大的心胸,如此吞吐宇宙遨游八荒的心灵,如此高深博厚的修养,如此神明飘举的灵通之气,如大鹏之飞上九天,如龙王之潜居深海,其静有如镜中的碧海蓝天和高山大川,又如大《易》寂然之象:“易无思也,无为也,寂然不动,感而遂通天下之故。非天下之至神,其孰能与此?”;其动忽如宇宙银河轰然下垂纷纷落。面对此气此心此景,谁敢自傲自满?谁敢挥笔留诗?我仿佛看到了歌唱大风歌的汉高祖刘邦,看到了横槊赋诗不可一世的曹孟德;看到了谈笑间樯橹灰飞烟灭的周公瑾;看到了酒醉至今的狂人诗仙李太白,看到了沉郁而磅礴的杜甫,看到了山林般寂静的王摩诘,看到了悠然采菊的陶渊明。读此文方知什么是言极简而意极深,文极明而意极隐,字字皆言有尽而意无穷之境,句句尽如照心之灵光,直通神明,真真精妙纯美高远的二十四首诗篇,恰恰饱含修道保真养气的二十四卷经文。很长时间以来,面对司空图的《二十四诗品》,我只有发呆而已,我只有体悟再体悟,我什么也做不了。好一个妙极的司空图,你的境界是谁赏赐给你的?你的心是借来的还是偷来的?难道是李白杜甫王维白居易同时驻留过你的脑海并在你的心中开过诗歌创作现身说法的研讨会?苏格拉底说过,能够成为一个哲学家没有神的眷顾是不可思议的,我觉得这话尤其适用司空图,诗神一定长久的驻留过他的心间。

唐僖宗广明元年,黄巢起义军攻入长安。司空图的弟弟有个奴仆叫段章,参加了黄巢起义,曾热情地向他宣传起义军的各种好处,劝他往迎起义军,他不肯,便回到故乡河中。后来他听说僖宗在凤翔,便入拜见,被封为知制诰、中书舍人。广明二年,僖宗逃到成都,他追随未及,又回到河中。从这时起直到他去世的二十多年时间,司空图基本上是过着一种消极的隐居生活,他的大部分诗歌和诗论也是在这一时期写成的。

站 台

我由此还得出一条经验,我们既然不是学者,也不是教授,我们不会研究,那么对于我们喜欢的名著就去多读和多体悟好了。何必研究,何必用研究者那种只是客观而不身心投入的态度?研究与沉醉其中的境界永远是两码事。沉醉其中的收获必然是无形的美的不可言说的真境界,而且是发生在不知不觉中的。而研究者们的收获只是一些客观的观点,是理论,是固定甚至僵化了的知识,而不是生命境界的真正升华。按照道德经修习的人可以得道成为真人;按照佛法修习的人可以成佛或者成为大德高僧;而研究道德经和佛经的人永远在门外,千百年来没有听说哪个研究者得道成为大德高僧和真人,研究者的境界永远无法和实修者相比,研究家们生成的理论成果永远是灰色的,而我们自己的真切体悟所得却是那常青的生命之树本身!我们自己沉醉其中的深刻体悟所得才是我们腹中流淌不绝的活的江河!

隐退

上上下下

当然,许多高妙的作品,我们读上百遍也许仍觉其义隐隐约约恍恍惚惚若有若无。但那也不是什么坏处,那往往是一种极美的境界,何必什么都懂?对有些作品一知半解不是更好的态度吗?对有的事物不求甚解不是更妙的境界吗?就像交异性朋友那样,一半清醒一半醉不是更好更妙的境界吗?一点距离都没有,一点隔膜都没有,什么都知道,什么都看透了,我想美妙的境界也就随之不存在了。

司空图出身于官僚地主阶级家庭,又处在黄巢起义和唐王朝行将覆灭的时代,在历史的大动荡中,他没有勇气面对现实,就采取避世隐退的人生态度。回乡以后,他既不同百姓往来,也不与官府联络,而是“将取一壶闲日月,长歌深入武陵溪”,“侬家自有麒麟阁,第一功名只赏诗。”当时王重荣兄弟镇守汉中,很仰慕他的名声,常多馈赠,他都拒绝不纳,后骗他作碑文,并赠绢数千匹,司空图就把绢堆放在虞乡市上,任众人取用。后来他定居在中条山王官谷的先人别墅,在这“泉石林亭,颇称幽栖之趣”的“世外桃源”里,每日与高僧、名士吟咏为乐。唐昭宗即位,曾先后数次召他入朝,拜舍人、谏议大夫、户部侍郎、兵部侍郎等职,他都以老病,坚辞不受。为此,他在王官谷庄园特地修了一个亭子,取名叫“休休亭”,并写了一篇《休休亭记》以明其志:“休,美也。既休而美具。谓其才,一宜休也;揣其分,二宜休也;耄而聩,三宜休也。而又少而惰,长而率,老而迂,是三者皆非济时之用,则又宜休也。”还自号“知非子”、“耐辱居士”,又作了一首《耐辱居士歌》,反复咏叹“休休休,莫莫莫”,表示自己“宁处不出”的心志。

的阶梯

忽有意而觉无意,忽无意而觉有意;看是深而浅,看是浅而无底;忽有所悟而难言,时有所定而飘忽。追远忽觉极近,似近而追之渺茫,如有形色而忽觉空灵远逝。美人时隐时现,花香若有若无。流水有意,空潭无音。风竹欲响而未响,孤鹤欲飞而未飞。

其家有藏书7400卷,其中有不少是道家、佛家经文。根据其诗歌称:“侬家自有麒麟阁,第一功名只赏诗”。其“麒麟阁”当为其藏书之所。

高高低低

衷心告诉读我文的朋友们,要想深刻的感悟唐诗,好好读读司空图的《二十四诗品》吧。你能不能读懂我不敢说,但如果你能够保证一遍又一遍的读下去,我敢说你的收获一定会使你喜出望外!

殉唐

将我的心

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