文学史作为海外了解中国和中国文学的一扇窗口,澳门蒲京赌场手机版南京大学中文系教授、唐宋文学研究专家莫砺

 澳门蒲京     |      2020-02-06

  并不是所有西方理论都可以成功移植到中国来。西方理论毕竟是从另一种文化传统中产生并发展起来的,西方的理论家在创立一种学说时很少把中国传统放在归纳和思考范围内。在我的阅读范围内,好像只有美国的苏珊·朗格曾通过分析唐代诗人韦应物的一首诗来说明其观点。巴赫金的文集里倒有一篇文章论及中国的四书五经,但是仔细一看,原来他连“四书”是哪几本都没弄明白。

题记 近来,洋洋170万言的三卷本《中国文学史新著》出版的消息,在学界和读者中引起了热烈的关注。 对复旦大学教授章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》,读者并不陌生。1996年,复旦大学出版社出版的《中国文学史》,因以马克思主义人性观为指导,提出“文学的进步乃是与人性的发展同步的”,打破了文学史研究旧的思维模式,被学界一些学者誉为“石破天惊”之作。该书迄今已销售20万套,成为很多高校文科大学生的必读书目。 十一年过去了,三卷本《中国文学史新著》由复旦大学出版社和上海文艺出版总社联合推出。这部几经修改的著作,究竟新在何处?主编章培恒表示:“新著对以前长期流行的文学史模式有了进一步突破,并且成为自觉地从事中国文学古今演变研究的成果。” 在《中国文学史新著》中,“人性发展是文学发展的内在动力”这一看法真正成了全书的灵魂。新著还克服了1996年版《中国文学史》偏重内容论述,而艺术特色分析相对薄弱的缺陷,真正涉及文学形式的演变过程。此外,还打破了此前同类著述主要按朝代论述文学史的惯例,将先秦至1900年的中国文学分为上古文学、中世文学、近世文学三个阶段,根据文学自身在不同时期的特点,中世文学又分发轫、拓展、分化三期,近世文学则分萌生、受挫、复兴、徘徊、嬗变五期,比较明晰地显示中国文学曲折而复杂的演变过程。 在复旦大学出版社社长、《中国文学史新著》责任编辑之一贺圣遂看来,《中国文学史》虽由章培恒先生确定总体思路并撰写了导论、辽金文学部分、元代文学中短篇小说部分,但总字数不过六万字,大部分内容则由他的学生、朋友撰写,可谓是一部“主编”之作。而《中国文学史新著》算得上是一部章先生的“著述”,在170万的内容中,至少有120万字由他撰写,其余部分也经过他的修改。 三卷本《中国文学史新著》的出版,看似顺利,实则经历了种种曲折。 1996年《中国文学史》上市流播,立即在社会上引起强烈震荡,报道评论如潮。对于“石破天惊”之誉,章培恒有清醒认识:所谓“石破天惊”也不过是肯定了它的开创性,但与文学史的应有任务——对文学发展过程的内在联系的描述——还有很大的距离。经过深思熟虑之后,他毅然决定重写《中国文学史》。这在当时引起轩然大波,各种指责纷至沓来,认为这么快就重出一部是为了捞钱。 1998年年初和年底,《中国文学史新著》第一卷、第二卷由上海文艺出版社推出。当时教育部正拟推荐若干供大学文科使用的教材,经专家评审后,该书虽未出齐和上架,但已被列入重点推荐的教材。 可惜的是,章先生在1999年被查出患了癌症,第三卷的出版因此搁置下来。这成了他的心头大事。《中国文学史新著》另一责编韩结根说,章先生在病房里也一直没有放下手头的工作,因此这部新著的不少统稿工作,是章先生在住院期间逐步完成的。2005年,章先生身体略为好转后,完成了第三卷的写作,并重新修改了第一卷、第二卷。皇皇三卷本《中国文学史新著》,宣告完成。 个人著史,似乎是复旦大学文史专家的传统和情结。周谷城著《中国通史》、《世界通史》,刘大杰著《中国文学发展史》,郭绍虞著《中国文学批评史》,朱东润著《中国文学批评史大纲》,皆可说明这一点。往后,还有葛剑雄撰《中国人口发展史》等不一而足。章培恒先生之于《中国文学史新著》,名义上是主编,实际上是继承了复旦大学文史专家个人著史的传统。这一点未必为章先生所认同,但相信很多人会作如是观。 1989年左右开始萌生重构文学史愿望 ●文汇报:章先生,您以兼擅实证研究和理论阐释而进行的文学史个案研究,早就为中外学术界所关注,您是什么时候开始萌生重新建构中国文学史愿望的? 章培恒:比较全面地考虑重构文学史问题,大概是在1989年左右开始的。我以前对文学史也经常有一些跟其他研究者不同的看法,但是都比较零星,比如说在1963、1964年的时候,我对金圣叹的看法、实际上也是对晚明文学的看法,就与其他研究者有比较大的不同。我与刘大杰先生一起写了一篇《论金圣叹的文学批评》,那篇论文在国外的反响很好,现时在美国斯坦福大学担任讲座教授的王靖宇先生当时就认为“这是中国大陆迄今所发表的重新评价金圣叹文学批评的最佳和最客观的论文”,但是论文在国内受到严厉的批评。这些零零星星不同的看法积累得比较多了,就想应该做一个统盘的考虑。所以大概在1989年左右,我在复旦大学学报上发表了一篇论文——《关于魏晋南北朝文学的评价》,那篇论文后来也受到了批判,不过情况跟1960年代的时候已经不一样了,人家批判我也反批评。那个时候谈的虽然只是六朝文学的评价,但是实际上牵涉到总体如何来评价古代文学的问题。 逐步形成“文学发展与人性发展同步”观念 ●文汇报:您提出了“文学的发展与人性的发展同步进行”,这个文学史观是怎样一步一步形成的? 章培恒:从1989年开始,我感到笼统地提文学的政治性、政治标准,不能解决文学的评价问题。但开始的时候考虑的是:文学的发展应该和社会的发展是同步的,应该跟着社会而发展,而且有助于社会的发展。但后来觉得这样的标准比较笼统,觉得“社会的发展”应该以马克思关于社会发展几个阶段的理论来作为依据。 但这就又有了一个问题,按这样的理论来研究,为什么资本主义社会就比封建主义社会进步?为什么共产主义社会就比资本主义社会进步?我觉得在这个问题上必须从根本上来探讨马克思的看法。马克思把共产主义社会说成是每个个人得到全面自由发展的阶段。我觉得研究评价文学史的标准,最终应该把它落实到马克思提出的共产主义社会的这样一个基本原则上去,就是说人类社会应该而且必然越来越走向每个人的自由的全面的发展,这是一个总体的标准,文学的发展也应该从这样的角度去看,所以我提出了“文学的发展应该与人性的发展同步”的观念。 ●文汇报:您在书中写到,《水浒传》中潘巧云与人有私情,被杨雄和石秀残酷杀死,《水浒传》中的描写“实在起着引导读者肯定凶残行为的作用”,“大概在当时会引起赞赏”。但到了《儒林外史》中,王三姑死了丈夫,决心殉节,他的父亲仰天大笑:“死的好!”作者体现出的是憎恶和怜悯。这种变化是否正是一种人性的发展? 章培恒:是的。石秀、杨雄残杀潘巧云与迎儿是以根本抹煞女性的权利乃至其生命的价值为前提的。《水浒传》把这作为英雄行为来描写,是一种反人性的观念的体现。要求或鼓吹女性守节,也是对女性的欲望、情爱、获得快乐的权利等的抹煞,要求或鼓吹殉节,那更是对其生命价值的否定。所以,从赞扬杀害潘巧云等人到憎恶和怜悯父亲鼓励女儿殉节,正是人性的发展——对作为人的女性的权利和生命的尊重的加强。 ●文汇报:在研究中您是否发现一些个案,并不符合您认为的“文学的发展与人性的发展同步进行”这个观点,而是:作品中体现的人性超出了您的想像,已经大大超前了? 章培恒:我觉得这里面有一个对当时社会人性的估值问题,比如说我们认为当时社会的人性只是到了要求婚姻的自由,还没有达到因为追求婚姻自由而反对封建家长制的水平,而某一部作品已经体现出反对封建家长制了,那么说明我们原来的估值就不对了。 ●文汇报:当“人性的发展”成为文学史写作的主线,您是否会觉得“政治性的抽离”会影响您对作家和作品的分析,会显得不那么全面? 章培恒:所谓的“政治性”,实际上跟人性的发展本来就不矛盾。比如说我们现在提出“以人为本”,就是一种先进的政治观念。如果从理论上说,实际上就是康德所说的“人是目的而不是工具”。马克思之所以强调共产主义社会是每个人的全面自由发展的阶段,也就是因为每一个人都是目的而不是工具。所以凡是进步的政治性的东西,本来就是跟人性的发展相一致的,如果倒过来,某一种政治观念跟人性的发展是相反的,那么对这一种政治观念的顺从,不但不符合文学的评价标准,也不符合正确的政治方向。 ●文汇报:您所说的“人性”、“自我意识”,是基于现代人的自我理解,还是应该在古代世界中重新得到定义?因为这似乎是一个西方现代性中的概念,是现代以后的产物。 章培恒:我现在的这一部文学史跟以前的文学史不同的是,我想说明中国社会自身就已经在逐步产生一种与今天所说的自我意识和人性相通的观念,西方观念的进来,只不过是助长了或者说加速了这种意识的发展。如果我们从中国古代的比较靠近现代的文学来看,比如龚自珍,他是“鸦片战争”发生以后不久去世的,所以他的观念是在本土的基础生长的,但是在他的文章里边,他说“众人之宰,非道非极,自名曰我”,也就是说每个人的主宰都是自己,而不是圣人。再往前面推的话,清初的廖燕已经提出了类似的观念,他认为“我生天地始生,我死天地亦死”,实际上也就是说世界只不过是“我”的一种外化,“天地附我以见也”。再往前我们还可以推到李卓吾,他认为每个人都是从自己出发的。所以所谓的“自我意识”等等本来就已经在中国封建社会里逐渐产生了,只不过以前这样的观念经常不受重视。 很快重写是为了对读者负责任 ●文汇报:1996年3月《中国文学史》出版后,在学界和读者中引起震动,您为什么在当年年底的时候就决定重写?在您看来,新著与前著有哪些明显和重要的变化? 章培恒:这么快就决定重写,首先是因为“文学的发展与人性的发展同步”的观点未能贯穿全书。这是在全书完稿后我就意识到的,但当时觉得这问题在短时期内难以解决,必须假以时日;好在那部书已有不少新意,就这样出版以接受读者的检验,以后再进一步修改,对文学史学科的发展也未必没有好处。但在完稿后的审查、印刷、校对过程中,我仍在不断思考这个问题;有一次忽然想,如果把现代文学作为古代文学发展过程的终点站,再回头考察古代文学是怎么走过来的,是否会看得清楚一点。这么一做,果然豁然开朗,不但古代文学的发展看得更为清楚,而且在这过程中的人性的发展也较为清楚地显现出来了。所以,我觉得要把“文学的发展与人性的发展同步”这一观点初步在全书中加以贯穿其实并不需要很长时间,但要贯彻得好当然不是短时间能够做到的。只是在我获得这样的认识时书已经出版了,也就很难下决心立即重写。正在此时,陈大康先生发表了一篇批评文章,其中有大致这样意思的话:该书的《导论》虽然很有新意,可惜的是书中有许多章节都未能与之相应。这使我受到很大震动。我想,既然读者已如此明确、深切地指出了它的缺点,而我又已有条件加以改正,如不再赶快重写,那就是对读者不负责任了。此外,原书对文学的艺术形式的分析太薄弱,这也是我急于重写的原因;但如没有陈先生的批评,我大概还会拖一段时间。 所以,在1996年版《中国文学史》出版后,有两篇批评文章是我非常感谢的。一篇是孙明君先生的,还有一篇就是陈大康先生的。对孙先生的,我已在《中国文学史新著》原版《序》中加以感谢,对陈先生的却从未公开道谢过。因为当时很多文章都在骂我这么快就决定重写是为了捞钱,如果再举出他的批评来,就把他作替罪羊了。现在时过境迁,就借这次机会向他道谢吧。 至于说到这次的增订本较旧著有什么变化,我想,上述的这两个方面都有了较明显的改进,对古代文学怎么发展到现代文学的过程及其必然性的描述也较以前清晰。 古代文学自身逐步发展,并与现代文学相通 ●文汇报:《中国文学史》仍遵循50年代以降的文学史著作的通例,按历史朝代分期,而《中国文学史新著》则是依据中国文学自身的嬗变规律,将古代文学分为上古、中世、近世三个阶段。这样的分类我们并不陌生,比如郑振铎的《插图本中国文学史》大致也是这样分的,章先生为什么还是回到这样的分类? 章培恒:我这样做是想按文学自身发展特点来分期。因为以朝代来分存在一些困难,比如说如果以朝代来分,我们就必须把唐代作为一个时期,但是实际上从文学的发展来看,中唐以后的文学跟宋代的文学关系更密切,可以说属于一个范畴,而从魏晋到盛唐,又属于一个范畴,以朝代来分,文学发展问题就无法解决。再比如说,现代文学跟近世文学的分期,我现在的看法是,从二十世纪开始已经进入现代文学的阶段,但以朝代来分,1901年还是清代。所以我舍弃了王朝分期法。至于以古代、中世、近代来划分,本是西方人的分法,后来日本学者作了一些改动,也用起来了。虽然这先是用于历史分期的,但在用于文学史分期时,如能以文学发展的状态为依据,而不是以社会发展的一般状况为依据,那么,这在今天尚不失为一种较能反映文学发展特点的分期法。此外,虽然都是采用这样的分期法,但在分期依据及具体分法上,我与郑振铎先生等都有所不同。 ●文汇报:中国现当代文学都有一个从西方借鉴的过程,受到了很多国外作家作品的影响,所以研究现当代文学的人要了解世界文学。有人认为中国古代文学是中国自己的文学,为什么您说研究古代文学也要了解世界文学呢? 章培恒:把古代文学看成是自身比较封闭的一个体系,实在是不符合文学本身的状况。中国古代文学自身就在逐步发展,并最终导致现代文学的出现。如果我们不能完整、准确地说明中国古代文学的发展就不能显示出它与现代文学之间的内在联系,倒过来说,我们如不能显示出它与现代文学的内在联系,也就不能算是已经阐明了中国古代文学的发展过程。所以我们要真正说明中国古代文学的发展,就必须注意现代文学的特点。注意现代文学的特点,我们也就必须注意到西方的文学,因为我们的现代文学确实与西方文学存在着联系。这是一个原因。另外一个原因,如果我们要了解中国古代文学的特点,我们也必须了解外国文学的特点,任何东西都是相比较而存在的,也是有了比较才能够认识到我们自身的特点。 ●文汇报:在平常的接触中,我发现研究现当代文学的学者更关注西方文论,而不怎么研究中国古代文学。我阅读他们的文章,发现很喜欢用西方的观点和方法来阐释中国作家的作品,您怎么看待这个现象? 章培恒:我觉得中国的现当代文学的确与西方文学存在着不少相通的地方。由于这样的情况,了解西方的研究方法,或者借鉴西方的研究方法,来研究中国现当代文学当然是必要的。现在研究中国现当代文学的专家,实际上也已经考虑研究中国的古代文学与现代文学的联系,他们已经注意到,不了解二者的联系,也就说不明白现代文学的特点。现在在研究中国现代文学的专家中,不管年龄大的还是较轻的,实际上都有人在研究古代文学。从年龄大的来说,有范伯群先生等,年龄较轻的有陈思和先生、陈平原先生等。陈平原先生的《中国小说叙事模式的转变》,就是从现代小说同古代小说叙事模式的比较来研究的。 文学将变得更加个人化更加多样化 ●文汇报:您的理想是要打通古今界限,继续撰写《20世纪中国文学史》,以建构一部自成体系而名至实归的《中国文学通史》。《20世纪中国文学史》您打算怎么写?有什么大体的计划? 章培恒:我想大概还是先从现代文学和古代文学的联系与发展着手,也就是从鲁迅先生提出的“文学革命”所要求的人性的解放,与近世文学原来所已经存在的这样一个要求的联系着手,说明近世文学已经有了人性解放的要求,但是经过“五四”以后这个要求得到了进一步的发展,成为一个比较全面的东西。在这个前提下,再来研究现代文学在形式上有了怎样相应的变化,然后再讲现代文学自身发展的过程。这个自身的发展过程,我想必须弄清楚现代文学本身的几个曲折。 ●文汇报:您觉得二十世纪以来,或者说现当代的中国文学,能够有代表水准或者为后世推崇的是哪一种文学样式?是新诗?小说?散文?影视作品?还是别的什么?您对中国文学今后的发展有什么预测? 章培恒:我觉得各有各的特点,很难说哪一种样式能够代表现代文学。但是我觉得各个文学样式的发展同中国古代文学的历史是有关系的,比如说在现代文学里边,小说和散文从发展来说是最占到便宜的,因为中国古代的小说和散文都已经逐渐开始出现了变革,而且这个变革都相当的成功,但是诗歌没有经过这样的变革,所以新诗能继承的遗产最少,它的发展比起小说与散文来要困难得多。 现在的文学的发展,恐怕是一种正常的发展,今后会这样延续下去。具体来说,也许会变得更个人化,变得更多样化。 关注年轻一代作家与作品 ●文汇报:您说过,您最早的志向是搞创作,在后来的学术生涯中,您是否有过重新开始创作的冲动? 章培恒:那没有,我本来就已经了解到自己不是一个能够搞创作的人。 ●文汇报:恢复高考以后,在77、78、79等好几届大学生中,走出了很多作家,现在高校中文系似乎更注重培养研究型人才了。您如何看待创作与研究的关系? 章培恒:本来在大学里面搞研究和创作都可以,但是在相当长的一个时期里边,具体地说,在50年代开始,大学生都是直接从高中毕业出来的,他们对社会了解不多,而当时在创作上又强调现实主义,在这种情况下大学生要搞创作本身就存在着困难。77、78、79这几届大学生都有着丰富的生活经历,他们搞创作当然完全有条件。至于现在的大学生搞创作,难度比那几届大学生要大,因为他们的生活体验比较少。但是如果我们把创作的范围扩大一点的话,不但大学生可以搞创作,中学生也可以。比如韩寒的作品也有它的特点,尽管有些人对韩寒很看不惯,但韩寒恐怕也的确代表了创作的一个流派,而且在我看来至少有比较多的值得肯定的成分在里边。 从现在大学里边教师的条件来看,恐怕只能培养研究人才。你要我指导创作,我根本就无法指导。但是如果有少数教师,他自己能够创作,他自己也愿意指导学生创作,那么当然也是可以的;学生自己有创作的要求,有创作的天分,即使老师不能指导,他也可以写出比较好的作品来。 ●文汇报:您刚才提到韩寒,像年轻一代作家的作品您也在看吗? 章培恒:我觉得他们很能够写出他们这一代人的追求和苦闷。从这一点上来说,他们是相当真诚的,有人也确有个性与才气,因而也具有相当感动人的力量。 即使文学边缘化也可以理解,也不值得忧虑 ●文汇报:不断有调查显示,文学在边缘化、读者的阅读率在下降、年轻一代的阅读在肤浅化,您觉得这个问题存在吗?您怎么看待这个问题? 章培恒:这个情况我不了解,因为我现在跟外界的接触越来越少。但是我想如果存在这样一种情况的话,那也可以理解,也不值得忧虑。从历史上来看,比如说在清代的时候,诗文是正统的,能够写诗、写唐宋八大家文章的人社会地位比较高,写通俗小说的那些人社会地位是比较低的。所以吴敬梓的一个很好的朋友很为吴敬梓可惜,觉得这样一个有才能的人却只能以创作通俗小说被大家所知道,太可惜了。可见在清代就经历过一个正宗的文学被边缘化,而被大家所看不起的东西逐渐上升的过程。这就那时来说,恐怕也是“阅读在肤浅化”。至于今天,如果确实传统的小说大家看得比较少了,而动漫那些东西大家看得比较多了,那也就相当于清代读诗文的人少了,读《红楼梦》的人多了。 在求学和学术生涯中,三位老师影响最大 ●文汇报:在您的求学以及学术生涯中,哪些老师对您影响最大?您觉得作为文学史的研究者,最重要的是什么? 章培恒:我想是三个老师:第一位是贾植芳先生,第二位是朱东润先生,第三位是蒋天枢先生。我在这里说的第一位、第二位、第三位,不是说对我的影响的大小,而是从我跟他们接触的时间先后来说。我原来对现代文学最感兴趣,所以开始热衷于听贾植芳先生的课,也从他那儿学到了很多关于现代文学和文学理论的知识。后来对古代文学也很感兴趣了,最早是受朱东润先生的影响。朱东润先生对我最大的启发是要有独立思考的精神,不迷信权威,不盲从,同时要“大胆怀疑,小心求证”。蒋天枢先生教我怎么打基础,就是学文学不能光学文学,应该对文学周围的一些学科也好好地下功夫。当时复旦大学对青年教师是指定一个指导教师的,蒋先生是我的指导教师,他要求我在开始的几年,根本不要读文学,而读语言文字和历史。要研究古代文学,我觉得蒋先生的指导方法跟朱先生的指导方法是必须密切配合起来的。而对我来说,贾先生的教导同样十分重要。我之所以想从事中国文学的贯通研究,就因为在很年轻的时候便受到贾先生的熏陶。

原标题:怎样写一部面向海外的中国文学史    中国文学史是中华五千年文学成就的缩影,不仅因其全面反映了中国文学的发展脉络和学术成果,也因其所涵盖的中华人文精神与文化特质而为国人所看重。11月18日本报刊登了《文学史的另一种写法——关于〈剑桥中国文学史〉和〈哥伦比亚中国文学史〉》。在对谈中,国家图书馆原馆长、首都师范大学特聘教授詹福瑞指出:“据我了解,我们自己编的中国文学史,很少会被翻译到国外去。”那么,中国文学史如何走向海外?打破西方中心主义的倾向    “海外中国文学史著作的写作,起步早于汉语中国文学史著作,而以日本学者的著作数量最多。”长江学者、武汉大学教授陈文新介绍,“1882年,末松谦澄写的中国文学史,是日本开创之作。”此后,日本学界陆续推出了多部中国文学史,足有四五十种,如笹川种郎、前野直彬等人的著作。    即便是欧洲,其创作中国文学史的历史也要比中国早一些。现知最早的中国文学史是俄罗斯人瓦西里耶夫于1880年出版的《中国文学史纲要》。“1901年,英国学者翟理思出版了《中国文学史》。而德国更是欧洲中国文学史编撰的重镇,如顾路柏、卫理贤等人的作品。”武汉大学教授李松说。    而中国人自己编写文学史已经是1904年的事情了。林传甲于这一年开始撰写《中国文学史》,开启了国人编撰文学史的先河。此后,国内如雨后春笋般地诞生了诸多文学史著作。但是,由于国内文学史的起步较晚,受当时日本与西方近代思潮的影响,不仅在文学史观上以进化论为主,而且不可避免地参照了海外著作的撰写模式和方法,表现出鲜明的西方中心主义倾向。这也是2015年6月25日本报《我们该不该回去?——“文学史研究是否应该回归中国文学本位立场”对话实录》一文所探讨的内容。    20世纪50年代以后,国内文学史开始较多受苏联影响。与此同时,美国和韩国开始出现了大量中国文学史。韩国的文学史大多是在中国学者相关著作基础上改写而成,但也有较优秀者,如丁范镇、金学主等人的著作。“美国是二战后出版中国文学史最多的国家。”李松介绍,“如陈绶颐、柳无忌等。而尤以梅维恒主编的《哥伦比亚中国文学史》(以下简称《哥大史》),孙康宜、宇文所安主编的《剑桥中国文学史》(以下简称《剑桥史》)在国内最为知名。”“《剑桥史》《哥大史》的影响是毋庸置疑的。这两部书的主编和作者大多是北美汉学界的精英,所以必然受到学界重视。”中国社会科学院文学所研究员刘倩说。这两部书近年译介进国内以后,对国内学界产生了很大震动,而重新书写文学史的呼声也更加强烈。立足中国立场,讲好中国故事    海外学者以域外理论视角与方法观照中国文学,扩大了中国文学的世界影响力。但相较于《哥大史》《剑桥史》在国内的广泛影响,本土文学史在西方世界的影响却是平平。那么,是否有必要编写面向海外的中国文学史?    海外学者限于其阅读能力和文化隔膜,常常只研究一个很小的领域,很难在长时段的视野下把握中国文学史,其影响也主要集中在国内外高校。虽然如《哥大史》和《剑桥史》呈现了欧美最新的研究成果和最前沿的学术动态,但也并非没有争议和错误。如在总体框架上,它们都缺乏对中国古代文学或中国文化史的总体框架和面貌的描写。普林斯顿大学教授柯马丁和华盛顿大学教授何谷理还曾合撰了一篇言辞十分严厉的批评文章,直接质疑《哥大史》不是“中国文学史”。而且虽然这两部文学史都宣称适于普及,但实际影响仍以高校与研究为主。海外普通读者如果想了解中国和中国文学,极少会通过这样专业的研究型著作。而如果泛泛而谈介绍中国文学,则又容易流于浅显,普通读者无法真正领会中国文学精神及其特质,更毋论文化隔膜带来的常识错误和不同文化背景带来的理解偏差。    中国学界结合汉语国际教育编撰了一些简易的文学类入门读物,但从宏观性、体系性角度编撰的中国文学史却十分少见,对国际交流而言是一种缺憾。而国内文学史的海外传播也有限,目前可知复旦大学教授骆玉明的《简明中国文学史》已有英译本。相较于国内学界对海外中国文学史的引入与重视,国内文学史对海外尤其是欧美学界的影响可以说是微乎其微了。北京语言大学教授方铭指出,国内编写的文学史教材在东亚文化圈有一定影响力,据日本、越南等国的北京语言大学留学生介绍,有的老师在授课时会使用中国本土的文学史作为参考。    在中华文化走出去的当下,文学史作为海外了解中国和中国文学的一扇窗口,也应当为中外文明交流互鉴发挥其作用。此外,19世纪中期以来,中国一直深受西方文化影响,如何立足中国立场,向海外介绍友好中国、讲好中国故事,不仅是新时代文化建设的应有之义,也是一项悬而未决的历史任务。文学史走出去,可以为此迈开有力的一步。突破中西二元对立思维    与海外学者编写中国文学史相比,实际上中国学者对作者、文本和文献有更好的把握,但要编写一部面向海外的中国文学史也面临不少困难。    “这就需要编写一部真正能够反映中国文学史发展面貌的文学史。”方铭认为,“最大的困难是如何复原中国文学史历史原貌。”比如赋是一种独特的文体,但如果以西方文学本位立场来看,就会陷入赋究竟是诗歌还是散文的分类困境,必须在中国文学本位的立场上才能认识到赋的独特性。“其次是如何克服20世纪以来中国文化、中国学术体系中西方带来的影响。”与西方不同,中国在近代以前有自己对文学的认知,其文学具有文史哲合一的特点,这体现为“义理、考据(历史)、辞章”的三位一体。“编写一部好的海外文学史,需要建立在编写一部好的中国文学史的基础上。”方铭总结,“如果要恢复中国的话语体系,需要做大量艰巨的清理工作,但也是迟早要做的。”    “‘东海西海,心理攸同’,但中西文学之间,毕竟存在诸多区别,而一个小小的不同,就可能造成巨大的理解障碍。本土学者中,有能力写出中国文学史的人不少,而有能力写一部面向海外的中国文学史的人不多,原因在于,这些学者对域外文化和文学的了解并不完整和深入。在世界文学的视野下叙述中国文学,不仅要深入了解本国文学,也要深入了解域外文学,比较的眼光和能力不一定形诸文字,却一定要内化为一种视野。”陈文新说。    李松也表示,不同民族、国家的人民有什么共同的文学趣味,如何选择既有中国民族特色与传统底蕴,又能拨动异国接受者心弦的作品和人物,编撰者有必要从世界文学与文化的高度着眼,从比较文化与比较文学的实践入手,寻找中外文化、人性、情感、价值观以及文学思想与艺术的共识,从而针对性地提供适销对路的文学史。    “要把中国文学在他国语境中本土化,消除语言与历史带来的文化隔阂。要以外国人听得懂的表达方式来书写中国的形象、情感、形式与修辞。在编撰者的组合上,最好能够以中外合作的方式联合进行,从而互通有无、扫除盲点、优势互补。”李松说,“应当着眼于宏观的全球史互动与融合,将中国文化置于世界文化体系之中,将中国文学还原到世界文学的历史实际状况,突破中西二元对立思维带来的思想窠臼。”“编写一套面向海外的中国文学史确实有其必要性。”陈文新总结,“不过,鉴于以上原因,也不必操之过急,应当缓缓图之。” (本报记者 刘剑 本报通讯员 张嘉宝)

邓绍基先生,1933年2月生,江苏常熟人1951年考入复旦大学中文系,1955年入中国科学院文学研究所(现属中国社会科学院),历任古代文学研究室主任文学研究所副所长学术委员会主任社科院研究生院文学部主任,曾任中国近代文学学会会长杜甫研究会副会长《红楼梦》学会常务理事等现为中国社会科学院荣誉学部委员文学所学术顾问研究生院教授博士生导师全国古籍整理出版规划领导小组成员邓绍基先生五十余年的学术研究涉及文学史学术史的多个领域,既擅长宏观的理论阐发总结,也精于微观的文史考据实证,尤以对文学史学科的总体性探索和对元代文学的专门研究而享誉学界本刊特委托武汉大学教授程芸博士就相关问题采访邓绍基先生,并整理出这篇访谈录,以飨读者 程芸邓先生,您属于新中国培养的第一代学者,与民国学人乃至“五四”前贤多有交往,也在新时期以来的中青年学者中很有“人缘”,还经常接触21世纪的研究生大学生而且,您一直在国家最高学术机构任职,是许多具有“学术史”意义的现象事件的亲历者或见证者组织者我受《文艺研究》编辑部委托,想就您的治学经历和体会做一次访谈 邓绍基感谢《文艺研究》编辑部的盛情我近年在外出讲学和一些文章中,也有意识对以往作些回顾我们可以放开来谈 一学术因缘,斯世同怀 ——五十余年问学的回忆与感怀 程芸近十多年来,学术史研究蔚为大观据我个人观察,多是“专题史”或“问题史”的路径是否可以采用别的进入方式?我以为所谓学术史,回避不了学者个人群体代际之间的“因缘凑合”,也绕不开对学术“生产体制”的描述与评价是否可以说,这和做思想史研究一样,“内在理路”与“外缘依据”,都不可偏废? 邓绍基我同意你的看法学术史的核心固然是学术问题的研究史学术发现的推进史,是需要探究“内在逻辑”讲究“学理性”的,但学术现象之发生,又受到很多偶然性个体性因素的影响如学者之间的传承影响互动,就是活生生的学术史我总觉得,今天回顾学术史,除了获得真知灼见,也应学习前辈的种种美德如我的业师赵景深先生的《元人杂剧辑佚》和《元人杂剧钩沉》,除了反映出他个人的努力外,还可见出前辈学人之间的高情雅意《辑佚》出版后,顾随先生郑振铎先生和日本学者青木正儿都提供过新材料或新看法,景深师在《关于元人杂剧辑佚》一文就记录了这种学人之间的文德我们从《辑佚》序文中,可发现景深师辑佚工作的艰辛,但众家补充商讨,又功不可没,因此《钩沉》出版时,景深师又在后记中说:“一事之成,端赖众力”至于你谈到的“学术生产体制”,我想,这是个更加复杂的问题,可能涉及传统的师承家学和当今的博士生导师制等等,既有一些根本性的东西,也涉及个别现象,需具体分析 程芸据我所知,您走上学术道路,与赵景深刘大杰两位先生有关,他们对您学术方向的选择学术理念的确立,都有很深刻影响 邓绍基我考入复旦大学中文系时,第一次见到的老师是郭绍虞和赵景深两位先生我在复旦听的最后一堂课是景深师的明清文学史,其情其景,犹在眼前景深师早年受“五四”新文化运动影响,从事文学翻译和创作,追随文学研究会的主将郑振铎先生,后转向戏曲小说和民间文学研究,成就蜚声中外大学期间,景深师知道我高中时曾写过戏曲评论文字,就介绍我加入由他任会长的上海市戏曲评介人联谊会我当时得以在《大公报》《文汇报》和《新民报》等报刊上发表戏曲评论文字,同这个“机缘”很有关系后来我的毕业论文是《关汉卿和他的杂剧创作》,即由景深师指导,他付出了很多辛劳对于培养后学,景深师确乎不遗余力他曾写过一篇《我学习中国古代戏曲的经过》,文中说:“我常对复旦大学中文系的学生和研究生说,我们要有五心,即:爱心专心细心恒心和虚心爱心,就是上面所说的热爱古代戏曲的火炽的心;专心,就是上面所说的坚毅不拔的志愿;细心,就是心细如发,不经过一番仔细的考核,不轻易下结论;恒心,就是锲而不舍;虚心,就是向同好者请教,取长补短”我也把这看作是对我的勉励刘大杰先生对我也多有发蒙启蔽1954年,京沪等地举行纪念洪昇和吴敬梓的活动,刘先生应校刊之约,撰写了纪念吴敬梓的文章,又推荐我写一篇纪念洪昇的文章,经他亲自修改后交与校刊发表他在文学史编纂方面,有独到的见解和心得,他的《中国文学发展史》很有特点,我曾从头到尾,一字不漏地精读过正是缘于两位先辈最初的教导和鼓励,我决定在文学史戏曲史领域作一些努力 程芸您进入文学研究所工作后,接触到了更多有重要地位的学者,如郑振铎何其芳俞平伯孙楷第钱钟书余冠英等等能谈谈他们的影响吗?“中国社会科学院文学研究所”几个字,对于初涉学途的青年人而言,是很有吸引力,也颇感到敬畏的我当年求学时,就不敢凝视文学所会议室挂着的诸位老先生头像 邓绍基我1955年就进了文学所,当时,所里规定研究实习员的培养实行导师制,我的导师是何其芳同志他对我的教导培养,是我终身难忘的此外,我也深切感受到你问到的那些先生们之间的深情厚谊,以及他们对后辈的拳拳之爱大概是到所的第四天,主持工作的副所长何其芳同志找我谈话,问我的要求和想法,我按照当时习惯,说:“服从组织分配”他说:“共产党员要服从组织上的工作安排,这是没有疑问的但个人的志趣和基础也应考虑,在你报到以前,我曾写信给刘大杰先生,他回信说你可以进古代文学组,也可进民间文学组古代文学组现在有两个分组,第一组主要研究诗文,第二组研究小说戏曲,原来打算把你分到第一组去,现在我看了你的论文,发现你摸过元杂剧的一些材料,有点基础,就到第二分组去吧”现在想来,这真是一种很有意义的“前因后果”啊!那时,第二分组的大部分人都参加了何其芳领导的《红楼梦》研究小组现在有人称我为“红学家”,愧不敢当,如果说我对《红楼梦》还有一些心得,当与这个时候打下的基础有关为了探讨《红楼梦》与市民文学的关系,我受命研究“三言”“二拍”,心得集中反映为《谈在“三言”“二拍”中所反映的市民生活的两个特色》一文这篇文章发表于1958年7月14日的《光明日报》,有些新意,曾受到一位著名的明清史专家的注意,可惜被删去了一个部分,这是我二十五岁时写得比较得意的文章当时,我还有“现状研究”的任务,即对古代文学研究现状做调查研究,必要时写评论文章这使我比较关注学术动态关注高校学者,有中青年学者说我虽然不在教学第一线,但很了解高校师生的想法,可能与这种习惯有关《红楼梦》研究工作告一段落后,我开始校读元杂剧,后又被分配去当孙楷第先生的助手,协助他做《录鬼簿》的校注但由于政治运动不断,这些工作很快就停顿了“文革”之后,我才有机会作一些元杂剧的系统研究 程芸文学所先辈之间的高情厚谊,也是一种值得重视的学术史现象我听说,领导者和专家老一辈学人和新一代研究者之间,都留下了很多佳话 邓绍基是的最早提议建立文学所的人是胡乔木同志50年代初高校院系调整,北大清华和燕大(其实还有其他院校)的文科合并到了北大以中文系外语系来说,专家云集,于是乔木同志建议把一批知名专家集合到一个研究机构这个时机的出现似乎是偶然的,但这个建议却又是必然的,因为它是着眼于新中国文化建设这个大局,对你说的“学术生产”有重要影响文学所的成立,其实也是构筑起一座学术重镇,人才济济,十步芳草,从一开始就发生了不少佳话如郑振铎所长亲自点将,请钱钟书先生编选宋诗钱先生在《宋诗选注》序言中说到,若没有郑振铎的指示,他是不会接受这个任务的但郑振铎的“点将”又有必然性钱先生在1981年接待潘耀明先生访问时,说起当年陈石遗先生对他“过奖”,陈石遗先生是郑先生的乡前辈,于是郑先生“就有了一个印象,以为我喜欢宋诗”说来十分谦虚但郑先生却曾说过宋诗选注工作非钱钟书莫属的话他还说过大意是这样的话:“五四”以来的学问家中,广泛而深切认识并探究宋诗的人寥寥可数,人才难得郑先生这些话是我间接听到的,但我却亲闻钱先生不止一次说过的话,他说:就对宋诗版本的熟悉程度而言,他不如郑振铎先生我读到的几篇关于文学所的回忆文章中都说到俞平伯钱钟书两位先生,还有其他多位著名专家,都是郑振铎所长请来的郑振铎爱才,何其芳爱才,确系事实而且我还感受到,他们与那些著名专家之间,不仅仅是知人善任和惺惺相惜,还有宽容和理解,有可贵的情谊,或是朋友之情,或是师生之情 程芸我记得俞平伯先生在怀念郑振铎先生的文章中,多次说他进入文学所后,两人依然是“老朋友”的关系我还听说,何其芳所长也很珍视他和俞平伯先生之间的师生情 邓绍基是的何其芳是有影响的新文学家,也是重要的马克思主义文艺理论家,是真正的专家他对继承研究文学遗产有非常精辟的看法,1987年我曾写过一篇《何其芳同志对我国古典文学研究的贡献》(见《学境——20世纪学术大家名家研究》,上海古籍出版社2006年版),有兴趣的朋友可以参看1954年“《红楼梦》研究批判”运动后,俞平伯先生成为中外关注的人物当时有一种传言,说是文学所不再允许俞先生研究《红楼梦》,让他去研究诗词我记得何其芳对此有所澄清,他说:俞先生做唐宋词选注工作,是郑振铎先生在研究所成立时就提出来的俞先生对词深有研究,正如他对《红楼梦》深有研究一样,而且早有论著,两者都是他的专长,整理《红楼梦》和选注唐宋词都是发挥他的专长那种传言,既不符合研究所安排俞先生工作的实际,也不符合俞先生本人的实际后来我研读俞先生的词学著作,确认他在词的批评之学上,是王国维之后的第二人如果说这是我的私见,那么,俞先生一生论词释词和选词的功绩,以及他在词学史上的地位,我想学界自有公论 二文学中国,旧邦新命 ——“中国文学史”的视阈与境界

  并非所有西方理论都能移植

程芸对于像我这样的后学而言,有关文学所的最初印象,除了两种重要刊物,就是三卷本《中国文学史》和多卷本《中国文学通史系列》了您是三卷本的参与者,又是多卷本的编纂委员会主任,后又参与主持多卷本《中华文学通史》,在文学史学科的总体探索方面,积累了丰富的经验“文学史”著述的繁荣,是晚清以来引人瞩目的文化现象,近年来不少学者对这一现象做了研究,并有“文学史学”的提法您作为亲历者组织者,想必有很多体会和心得,可以和我们一起分享吗? 邓绍基数十年来,我总是在摸索着做一些文学史研究上个世纪80年代初以来,我开始有意识地思考如何从总体上推进,在一些场合文章中,也零散地谈过自己的思考,借这次机会,我们不妨畅谈当然,我的思考既有个人的体会,也融会了几代学人的探索“文学史”这个名称最早由国外传入,“中国文学史”这类名称的著作最早也由国外传入,很多人注意到一个事实:多数文学史,都有个初衷,即服务于中文学科的教学,适应大学教育的需要这固然为一种事实,但另一方面,五十多年来文学史著述的繁荣,既与我国悠久的史学传统分不开,也与建国后思想文化建设的整体性转型有关我记得,初到文学所的时候,所内的古代文学研究计划都是围绕着“文化建设”这个中心来制定的由何其芳同志主编一套中国文学史著作,就是其中的重要项目其实,写史本身还不是何其芳的最终目的,他在《论红楼梦序》中曾有所说明:“我之所以有志于研究中国文学史,最初的出发点倒是为了现在的延安整风运动以后,由于工作的需要,我放弃了我所比较熟习的创作,开始从事文学批评后来深感到没有研究过我国的和世界的文学史,仅仅根据一些已成的文艺理论和当前的文学现状写批评文章,很难写得深入,很难对于理论有所丰富和发展”实际上,在1955年写的《胡适文学史观点批判》中,他就提出过一个愿望:通过对中国文学史的研究,特别是研究其中带有规律性的现象,做出科学说明,上升到理论,形成系统,就可能丰富乃至发展已成的文艺理论 程芸这其实涉及到文学史研究的目的意义何在了我记得程千帆先生曾经发表过这样的看法:从事文学史研究的人,不但要研究“古代的文学理论”,也要研究“古代文学的理论”这与何其芳先生的理想,其实是相通的现在的文艺理论,很大程度上是基于对西方文学的观察虽然如钱钟书先生所说的,“东海西海,心理攸同;南学北学,道术未裂”,但由中国文学史总结成中国文学理论,确实还有很多工作要做 邓绍基是的或许要有几辈人来做这件事,或者说,这还是文学史研究者的一个奋斗目标事实上,当年何其芳的见解也有过反复1958年3月“厚今薄古”口号出来后,何其芳的看法发生了变化他以前总是说,研究古代文学的发展规律,不仅有利于社会主义文学发展,还可丰富已成的文艺理论这个时候他却说:“封建社会的文学发展的规律,并不适用或者并不完全适用于今天的文学要找出能够指导我们今天的文学发展的规律,还是主要要研究‘五四’以来的新文学史,还是主要要总结无产阶级领导的文学运动的经验”之所以有这种改变,与当时的政治文化思潮有关但是,在后来写的《文学艺术的春天》一文中,他又回归到了早先的观点遗憾的是,他最终未能完成自己的愿望我总觉得,何其芳的愿望,不仅是他一个人的,也不只是文学所与他共事的人和在他指导下工作的人的,实际上是所有文学史研究家和文学理论研究家的愿望 程芸三卷本《中国文学史》问世后,受到广泛关注,包括上层的关注胡乔木曾就三卷本《中国文学史》发表过专门的意见,这些意见后来是否反馈到多卷本《中国文学通史系列》和《中华文学通史》的基本构架和具体写作中? 邓绍基胡乔木同志在1963年和1964年两次对三卷本《中国文学史》提出意见,并就文学史编写中的若干重大问题,提出见解,还明确指示文学所“退出”作为教科书的文学史编写“竞赛”的“跑道”,将主要精力投入编纂多卷本的工作这两次谈话都由我记录整理,前几年我专门写过一篇回忆文章(《记胡乔木同志对三卷本中国文学史的意见》,载《新文学史料》2003年第2期),有兴趣的读者可以参看后来的两种多卷本文学史,确实吸纳了胡乔木的许多真知灼见 程芸我读过这篇文章,觉得胡乔木的一些意见,即便现在看来,也值得重视或参考如文学的雅与俗问题,教育出版印刷表演艺术对文学的影响,流派“主义”“运动”等问题,以及文学史的叙述范围,等等,这些依然是文学史研究者编纂者不能回避的,有些甚至是今天的热点他还有一句话,“历史作为科学领域,人可以钻进去,但又必须钻得出来”,这也值得文史研究者重视 邓绍基胡乔木同志在谈话中,还说到文学史著作要适当增加少数民族文学的论述这也是一个具有全局性的重要意见建国以来,有一种呼声一直非常迫切,即要求编写反映各民族文学历史的中国文学史著作,但从实际看,却又是难以一蹴而就的多年来,我也不断地在思考这个问题我想,比较理想的是分三步走:第一步是各种少数民族文学史著作的出现,它们起着与现在流行的中国文学史著作互参互补的作用;第二步,编写若干种论述多个少数民族文学的文学史著作,这里“多个”的含义是指具有共同文化母系的民族,与此同时,在分体文学史中逐渐融合多个民族文学部分的论述;第三步,编写一部在内容上并非只是罗列现象,在体例上并非只是生硬拼凑的中国各民族文学史著作由于各种原因,多卷本《中国文学通史系列》仅对少量用汉语写成的少数民族作家作品作了叙述,而《中华文学通史》则大大增加了少数民族文学的内容我设想的“第二步”,至今似乎没有出现,却看到了系统地并且是带有全局性地来研究民族文学关系的著作我最早见到的是关于南方民族文学关系史著作,后来又读到了一部《中国各民族文学关系研究》,由此确信少数民族文学的系统研究进入了新阶段这个阶段的主要特征是综合的有理论高度的研究,是以研究各民族文学相互影响的历史实际,并由此作宏观探讨为主要特点 程芸现在都很关注全球化对世界文化格局的影响,民族文学关系的研究也是一种学术上的回应另有学者提出要研究并建构“中国文学精神”“华夏民族精神”,这些其实都是相互依托的话题 邓绍基是的这种宏观探讨十分重要,即使运用的理论和方法是通行的,但各民族文学之间相互影响的历史实际又是特殊的,研究的结果就有可能使那些通行理论或方法,发生这样或那样的变化,从而呈现出中国特色我总是想起老所长郑振铎先生说过的话:“一部某国的文学史,便是表达这一国的民族的精神上最崇高的成就的总簿” 程芸探讨这两个“精神”,就不能不谈到近代文学了您在90年代前中期担任中国近代文学学会会长,我记得您曾经说过,自己并不专攻近代文学,这是个“历史的安排”但我也注意到,您发表的《传统创新与学术民主——在全国第四届近代文学学术讨论会开幕式上的讲话》《关于建立近代戏曲文学学科问题》和《近代文学中的爱国主义精神永远激励着我们》等文章和讲话,其实涉及到学科建设和若干带有全局性的重要问题 邓绍基由于工作关系,我有幸结识了近代文学界的许多朋友,受益良多相比于古代文学学科,近代文学大抵算个“弱势学科”了我在好多场合都曾经说过,衡量一门学科的昌盛或发达,有三个标准:一是基本资料的整理与积累要有相当规模,二是要出现一批优秀论著,三是要涌现一批研究者,其中还有权威研究者我记得,最早就是在广东中山举行的近代文学讨论会上提出来的新时期以来,这门学科取得了非常重要的成绩但近代戏曲文学的研究又有其特殊性,依然显得薄弱近代戏曲有许多特点,这些特点又往往与近代历史的特点相联系很多作品显得粗糙,甚至像“作者思想的传声筒”,难以活跃在舞台上有的根本就不是为了演出而写的,这就涉及“案头剧”问题了笼统地批评排斥,其实是最简单的做法我觉得,这个问题至今还没有完全说清楚对近代戏曲文学的研究,往往还会涉及对其他重要的历史现象的评价,还会涉及一些理论性很强的问题已有的论述未必就是定论,新看法也未必就科学 程芸文学史领域内的“弱势学科”,不仅仅是近代戏曲文学,如金元诗文,相对而言,也较冷清基于历史与现状的不同,其他学者也会有自己的判断马克思曾经说过“事实上的不平等”,关于种种“弱势学科”,您从文学史总体研究的角度看,怎样评价新时期以来的相关研究? 邓绍基现在回过头看80年代,马上就会想到“新方法的爆炸”不过,根据我自己的经历和体会,当时值得注意的还不仅仅是个方法论的问题当时《文学遗产》《文学评论》召开座谈会,所提出的另一个重要问题就是:加强对古代文学史薄弱环节甚至空白领域的研究事实证明,这对于文学史研究来说,具有全局性意义比如元代文学史中的戏曲研究是显学,元代诗文研究则非常薄弱所以我们在编《元代文学史》的时候,多花力气于诗文方面,几乎占了三分之一还有一些现象,似乎是具体的局部的小问题,但是,累加起来却成了全局性的我参加过在甘肃武威举行的五凉文学研讨会西晋灭亡,东晋偏安江南,文化人主要聚集于建康,另有一小部分文化人则向西行,聚集于张氏父子把持的凉州这样的史实,在一般的文学史上根本就不会提到,但是,这样的研究是很有意义的事实上,北魏的儒风科学与艺术,都与凉州有密切关系这些若明若暗的现象弄清楚了,对了解南北朝文学乃至文学史整体都有意义“显学”有它的魅力,但“弱势学科”也有它的吸引人处,开拓甚至原创机会或许更多例如从数据统计看,辽金文学的研究自新时期以来,可以说有个“大跃进”——数量与质量都在跨跃式地前进使辽金文学研究由“弱”转“强”,用流行的话来说,“做大做强”,改变一门学科的面貌,不就是创造历史吗?而且,某些我们以为冷寂的或没有价值的领域,其实国外汉学界是相当重视的 程芸这或是因为与某些学科相比,古代文学研究者的国际学术交流往往更有限但新时期以来,海外学者的古代文学研究成果正日益受到重视据我所知,文学所的周发祥先生等人在引介海外汉学方面,做出了很大的努力 邓绍基是的发祥是社科院研究生院的第一届毕业生,可惜的是,他过早地被病魔夺去了生命我曾应他之邀,为《国外中国古典戏曲研究》写过一篇长序,说到了发现和研究中外文化差异,正可使我们从文化交流中获取经验,而不是提心吊胆处处设防后来,我又在陕西师大的一次会议上建议,古代文学界要加强对国外学者研究中国古代文学的历史与现状的系统研究;我强调的是“系统研究”,因为零散的研究一直存在目前,我们已经具备了“系统研究”的条件此外,我曾应邀为《中国古典文学学术史研究》写序,表达了这样一种看法:19世纪和20世纪之交,我国文化界发生了一次空前的文学变革运动,“五四”时期又发生了新文化运动,那时的一个主要历史任务是打破意识形态的封闭,引进和借鉴西方文化,从而也形成百年来中国古代文学研究的一个好传统——注意对外国先进文化(包括文学观念批评范式等)的吸取“系统地”研究外国学者研究中国古代文学的历史与现状,也正是吸取外国先进文化的一个组成部分通过这种“系统”研究,还可以使我们了解国外学者坚持了什么,又发展了什么;他们与我们之间的相互影响,同与不同通过这种系统研究,看到国外同行取得的成绩,也可以加深我们的责任感当然,外国学者也可能有他们的偏见“误读”或“盲点”,甚至是“文化中心论”,有所警惕也是必要的 程芸关于文学史,还有一个问题是学界关注的,就是体例可能因为服务于大学中文学科教育的原因,通行的体例往往是以朝代为框架,然后加上时代背景文学思潮作家作品等等新时期以来也有不少学者尝试着变通,如编年体就很受欢迎我以为,体例并非仅仅是形式问题,“怎么写”往往联系着“写什么”取舍的不同,也能折射出学者思考深度总结力度的不同 邓绍基80年代初,我曾在一篇文章中提倡文学史著作的多样性,特别是形式和体例的多样性这不仅需要做理论上的探讨,更需要多样化的实践从编写体例看,大致有两种形式,一以文体为纲,各种文体的发展变化脉络清楚,而作家的整体有所分割;一以时代为序,各个时期的文学风貌及其原因比较了然,而文体发展的内容则往往有所削弱如何做到两全其美,文学史家们曾努力探索过,看来,这一问题的解决仍然只能依靠多样互补我记得,曾有学者设想分三大块来编写文学史,有接近“纪传”形式的关于作家作品的论述,也有“编年”形式的文学大事记述,更有便于阐述文学发展线索和规律的“史论”形式编年体史书古已有之,这种形式也必然会在文学史著作中出现,但大多是断代文学编年史最近武汉大学的陈文新教授领衔总纂了一部大型文学编年史,贯通古今新旧一冶,很有“个性”,也很有意义 三旧学商量,新知培养 ——古代文学研究的基础与方法 程芸您刚才提到了80年代的“方法热”,这也是我们感兴趣的“余生也晚,未及预流”,但也经常从师长们那里,从报刊文章中,感受到当时炙人的热度其实,每个初涉学途的人可能都会为“方法”而苦恼,因为方法既是手段途径,也是正在实现或尚待实现的目的结果 邓绍基方法的多样化,是学术研究中的规律性现象,其中就有吸收和借鉴新方法的问题新方法的引进,在梁启超和王国维的时代,就已发生了80年代新方法的引进,又有特殊的历史背景,对于开阔视野,特别是冲破旧范式,有重要意义但方法的多样化,并不是学术研究的最终结果,最终衡量一门学科的主要标志是质量的提高和学术的深度承蒙有关高校的同志相邀,不时到各地讲课,一些年轻学者总以“新方法”问题来询问我在回答时,总用三句话来概括:(一)题内应有之义;(二)要融会贯通,并要有鉴别和发展;(三)要坚持和发扬好的学风多年来,说来说去就这三句话,有人说我是“以不变应万变”,我说:“变难,也难变”我不止一次举王国维为例,他在清末发表的《欧罗巴通史序》中说:各个国家和民族之间“文化足以相发”,又在《论近年之学术界》中说过“外界之势力之影响于学术岂不大哉”的话同时,他认为“输入”的思想“非与我中国固有之思想相化,决不能保其势力”正因为有这个自觉的融通意识,他在学术研究上总能探索出新路 程芸“新方法”的背后,有可能依托着学术观念文化观念的整体性变革80年代是中国社会文化的又一次现代转型,和“五四”时期或可类比我们现在谈论“五四”前后的学人,也比较重视他们在新观念新方法指导下所取得的新创获陈寅恪说王国维之所以取得重大成就,其中一条经验就是“取外来之观念,与本国固有之材料,相互参证” 邓绍基引进和借鉴西方的文学观念和方法,不仅在局部上有助于丰富我们的手段,而且在全局上也有助于丰富和发展我们的理论这也是题内应有之义纪念“五四”运动七十周年时,承《文学遗产》编辑部之约,我写了一篇文章叫《五四文学革命与文学传统》,我在肯定“五四”学人重大成绩的同时,也说到了一种“误差”现象,即他们所“提倡的”和所“实践的”之间有距离胡适也说他自己“提倡有心,创造无力”,较早一辈的梁启超在《清代学术概论》中甚至说“启超之在思想界,其破坏力确不小,而建设则未有闻”这种谦虚精神和严格的自省,令人肃然起敬,这实际上也涉及融会贯通的问题“外来观念”与“固有材料”并非总能契合,“相互参证”也并不都能运用自如,种种历史经验十分深刻我认为,古代文学研究领域确实需要提倡理性思辨的深化,但是,这又必须而且是能够通过研究文学史的实际来达到的 程芸您说到“能够”,是指哪些具体研究? 邓绍基我注意到,新时期以来,特别是近十余年来,很多中青年学者结合古代的创作实际文学理论,同时融会西方理论方法,正在努力建设中国式的古典诗学叙事学阐释学和文学地理学文学人类学,等等它们虽然或有待进一步完善,但都是非常有意义的工作又如近代戏曲文学的评价问题,通常认为,花部中一些以表演艺术著名的剧目没有文学性,但有学者提出了“表演文学”的概念,相应的评价也就有可能不同了这样的探讨,既有助于文学现象的理解,也有可能在理论上有新拓展我对此持乐观的看法,我认为,这显示出古代文学研究进入了一个新的境界这种境界的出现,既是学科兴旺发达的一种重要标志,也说明古典文学研究确实翻开了历史的新页因此,我们在反思警惕“新方法”“新理论”负面影响的同时,更应重视它的积极意义不是经常说全球化背景下的“主体转换”吗?这里实际也涉及到中外文化的相互影响和转换问题 程芸近年有学者对王国维以来关于中国悲剧或喜剧的研究,颇多訾议我个人以为,悲剧喜剧之分,大概已是从事古代戏曲文学研究时难以回避的一种“理论预设”了;对它或有从根本上加以质疑的必要,但“悬搁”了这一预设,对相关现象又找不到合适的论说平台来加以阐发真是一种“两难”啊! 邓绍基上个世纪80年代,出版了《中国十大古典悲剧集》和《中国十大古典喜剧集》,都冠以王季思先生的长篇前言,拜读后,我确信这是自王国维以来最全面系统地探讨中国悲剧和喜剧的论文这两篇前言曾受到广泛重视,也产生过重要影响2001年8月上旬,文学所举办“文化视野与中国文学研究”国际研讨会,我在发言提纲中表达这样一个看法:“生长于国外的或者说从西方文学的历史实际中生长出来的观念方法,能否完全适用于中国文学,曾经是个长期有争议的问题但我们应注意一种深刻的现象:当人们运用西方的悲剧和喜剧概念来研究中国古典戏剧的时候,有人觉得难以合榫而放弃了,有人想削足适履而遭到讥弹,有人在西方观念的启示下,发明了中国特色的悲剧和喜剧分类法”这里我说的是一种既成的事实,目的又是为了借此说明:运用和借鉴西方的文艺学说,结合中国的古典创作实际,作出系统的研究,实际上又有可能使西方的某种学说在中国发生变异,在不同的程度上呈现出中国特色,从而由接受影响到“主体转换”文艺理论界讨论的“失语”问题,实际上也涉及到“主体转换” 程芸新方法新观念的指导确立,固然促成了古代文学研究的繁荣,另一方面,新时期以来文学史学科“夯实基础”的工作,也是引人瞩目的文献总集工具书类书的编纂,版本目录学的深化,以及大量的古籍点校影印出版,乃至电子化网络化,成就斐然我们这一代学者在文献利用方面,方便得多了我注意到,有些学者对文献整理工作有一种价值观上的贬低,认为是“非文学的研究”,是“历史学的附庸”;但也有学者恰恰相反,他们认为只有文献研究才能“传世”,才是“真学问”您现在还是全国古籍整理规划领导小组成员,如何评价相关现象? 邓绍基两种看法都有偏颇之处,相比而言,轻视基础工作的言论和倾向,可能更值得警惕有些学者提倡文学“本体论”,提倡“文学内在规律”的研究,自觉或不自觉地轻视贬低和排斥资料性的或带有资料性的工作古代文学近代文学,都已经是历史现象了,史学研究中的史料学年代学等等,在文学史中当然也是适用的传统的校勘学版本目录学,向来习惯地用于文史研究再说,现在人们也很习惯于从美学心理学的角度来论说文学现象,那么,我们是否可以说这是哲学的附庸呢?对文学作品作校勘,作版本的研究,为作家编纂年谱,这些恰恰有助于对文学作品的理论性阐发,或者说是为它提供了条件前提这两者本不应该存在着相互排斥的问题以近代文学为例,我们不能等待所有资料工作齐备以后,才开始对整个近代文学作宏观把握理论阐发吧!是可以同时进行的再说,对整个近代文学的基本面貌及其特点的研究,也需要一个积累和深化的过程 程芸其实,这背后也有学术“生产体制”和“评价体制”的问题一般而言,文献工作特别是大型项目,费时费力费钱,又往往需要集体投入,有“合作社”“互助组”之嫌现在的学术评价体制既张扬“个人著述”的价值,也更关注“个人著述”的数量 邓绍基绝对不能轻视文献工作!任何大型文献和总集的整理编纂过程,实际上又是一个人才成长的过程,两者是或者说基本上是同步进行的例如,《全宋诗》的编纂成功,使得北大中国古文献研究中心成为宋代文化研究基地,成为宋代文化研究中心之一;而《全宋文》的编成,又使四川大学古籍整理研究所成为又一个宋代文化研究基地,又一个宋代文化研究中心全国高校“古委会”的“九全一海”规划,是文史界学科“基本建设”中最有代表性的项目,是能够名垂青史的二十多年前,我有幸参加了最终决定这些大型学术工程列入全国古籍整理出版规划的会议,后来又有幸分享朋友们完成这些项目的欢乐,我参加过《全宋诗》《全元戏曲》《全元文》和《全宋文》的首发式或座谈会2006年在武汉大学举行《中华大典明清文学分典》出版座谈会,我有感而发,提到了中国知识分子的使命感问题我始终认为,学术界同仁之所以不畏艰难,用十年二十年乃至更长的时间来完成这些大型学术工程,一个最主要的信念,就是对祖国传统文化传承的崇高责任感与使命感 程芸文献总集工具书之外,古代文学作品的整理选注,也应该算是“基础工作”了对于文化传承人才培养而言,它关涉的人群更广泛,因为其间还有个“普及”的问题好的选本注释本,是可能影响几代人的文学观文化观的您在这方面也做了不少工作,如《元诗三百首》就是百余年来元诗领域内第一个注释本,后来您又在此基础上完成了《金元诗选》,此外,您还有一本《历代文选元文》,也很受欢迎 邓绍基我到文学所后不久就知道,研究所一成立,就制定了古代文学组比较长远的任务,大致分为两个方面:一是为编写一部多卷本文学史而开展的各项研究,二是古代文学作品的整理选注那时,俞平伯先生正整理《红楼梦》,具体成果即《红楼梦八十回校本》;钱钟书先生正选注宋诗,具体成果是《宋诗选注》;余冠英先生完成《诗经选》后,正从事汉魏六朝诗的选注,具体成果是《汉魏六朝诗选》俞平伯先生的《红楼梦八十回校本》1958年出版,不久他又从事唐宋词的选注这些选注本既融合了他们个人的心得,也对古典文学的普及发挥了广泛影响我的选本不足道,但我之所以做这个工作,确实受到上述前辈专家的启发和影响当年何其芳同志就希望我们既能写论文,也能做实证和注释至于你说的文献古籍整理,我没有这方面的实践经验,却写过一篇《规范与实践:文献古籍校勘工作漫议》,或许自不量力,但我是很认真写这篇文章的我着重讲了清儒的校书经验和“五四”以后陈垣等人提出的校书规范,呼吁重视在长期历史实践中形成的校勘学原则与规范,杜绝一切随意性

  但我不认同国内学界的一种趋势,就是热衷于运用现代西方理论来从事中国古代文学研究,而将传统研究手段束之高阁;或是过于推崇西方汉学家的选题倾向和研究方法,甚至亦步亦趋。这种现象表面上并没有像陈独秀那样否定中国古代文学自身,但背离了与古代文学共生共长的学术传统,其结果也会导致失去对传统的敬畏。

四博通文史,精于一艺 ——具体研究中的心得与期待 程芸您刚才谈到了元代文学研究中的“显学”与“薄弱学科”问题,我倒是注意到另一个现象:现在很多学者都不愿意再谈论元杂剧了我曾听一位有成就的中年学者说:元杂剧研究的基本文献就那么多,而且文本大多“不可靠” 邓绍基元曲研究曾经是一门“显学”,这是有历史原因的;现在偏冷,也可以理解王国维以来的几代学者留下了丰富的积累,在“格局已定”的情况下,要有创获,确有难度至于你说的文本“不可靠”,我想,可能与元杂剧版本的复杂性有关版本问题既是“存真”问题,也是“阐释”的前提王国维撰《宋元戏曲考》时,主要依据《元曲选》但《元曲选》所收不少剧本,与今存其他元明时刊本抄本对校,往往有明显不同考虑到种种情况,我在主编《元代文学史》时,一般也以《元曲选》为据,但在若干叙述分析中,则作一些必要说明《元曲选》与元杂剧其他刊本的不同,往往被认为是臧懋循擅改的结果,近代以来著名学者如吴梅郑振铎孙楷第,以及日本汉学家盐谷温青木正儿等人,也都站在“存真”的立场,对《元曲选》多有批评我在校阅元杂剧时,发现臧懋循师心自用改动曲文的情况确实有他编纂此书,主要目的是汇集一代文献,因此从文献学的角度,应当受到批评,但臧本与他本的不同,既涉及到元杂剧的体制,也涉及到重要的或比较重要的情节,还涉及到具体的曲文,由此又牵连着“作者倾向”“思想内容”与“艺术成就”等等问题究竟是否为臧氏所改如何评价其得失,均有必要持慎重态度戏曲文本有其特殊性,在传播过程中常遭艺人改动,这同诗文集的传播是大不相同的如果对“演出变动”或“优伶改窜”现象作探究,其原因当不止一种,前人常归之为艺人的悖理无识,斥为“妄加窜易”但究其根本,有一种原因最为重要,那就是艺人表演的主体性;讨论元剧版本时注意到这一历史现象,当更切合实际孙楷第先生主张,今存元杂剧版本可分为三个系统:一是元刊本,即今通行的《元刊杂剧三十种》;二是删润本,即明代的《古名家杂剧》《元人杂剧选》和《古杂剧》等等;三是《元曲选》本,而《元曲选》本改动最多我对此略有修正,主张在这三个系统的基础上,再增加一个系统,即重视内府本的特殊性孙楷第先生把内府按行演出本与《古名家杂剧》《杂剧选》等归为一类,未必妥善如果参照王骥德《曲律》中的说法,今存内府演出本当是明初流传下来的,而其祖本当在元末即已流行了所以我认为,内府按行本应单列一类,今存元杂剧剧本应分四类:元刊本内府按行本《元曲选》本以外的明刊本和《元曲选》本至于孟称舜的《古今名剧合选》,大致可划入第四类 程芸看来是“传播改变了元杂剧”您在元杂剧校阅的论文中,往往不仅仅谈论版本的源流变异,还时常有一些戏曲史现象或文化史现象的新发现,或新证据如《说元杂剧货郎旦》(载《国学研究》2000年第6卷),对于我们讨论元杂剧声腔这一“古今未明”的问题,就非常有价值 邓绍基我在“文革”后,重新开始校阅元杂剧,发表了一些长篇论文,既有一些“规律性”的论说,也有一些具体的看法,都是希望能将元杂剧研究引向深入关于元杂剧的声腔,这是一个很困难的问题,因为文献很少,或者语焉不详,或缺乏直接证据我在校阅明抄本《货郎旦》时,注意到这个抄本的第三折反复交代,原籍京兆的女主角张三姑之所以改变了乡音,同她演唱[货郎儿]曲有关,而传授她演唱[货郎儿]的是一位河南人,“那老的将货郎儿都交与了我,因此上将乡语都改了”这就说明,她是用河南话来演唱九转[货郎儿]的我认为,北曲杂剧用河南话演唱,其实就关乎元杂剧的“中州调”问题当时有此发现,确实颇有些“惊喜”!当然,由于文献的不足,关于元杂剧的声腔问题,还有待学术界作更深入的探讨 程芸您曾经提过一种看法:元杂剧研究的推进,依然有赖于“从基础工作开始”校勘应该说就是最基本的工作了因为版本的复杂性,元杂剧的校勘与诗文的校勘,是否也有其特殊性? 邓绍基晚近以来的元剧研究家,很重视“存真”,这既同接受西方科学思想有关,也与清代考据学传统有关但清代的朴学家是不校戏曲小说的;而校经史诗文和校小说戏曲,又确有相异处即使同是小说戏曲,具体情况也有不同譬如《红楼梦》校本,自俞平伯王惜时的八十回校本以后,又出现了不止一种校本,但似乎都难以实现孙楷第《辑雍熙乐府本西厢记序》中提出的“详校会校”“有异必录”的理想既然小说戏曲有特殊性,那么,也就不能把一般的普遍的校书的规范,机械地施之于它们,而应分清情况,区别对待有的作品根本无法施校,更属特例如关汉卿的杂剧可以会校,但像《薛仁贵》和《疏者下船》的元刊本与明刊本就难以相校,因为涉及故事情节的不同,曲文也就随之大异,无法校勘 程芸作为治学方法的校阅,在某些层面上,是可以与西方现代文艺学“新批评”一派所主张的“文本细读”相互贯通的二十多年前,您曾在中华书局出过一本《杜诗别解》,学人评它说,“与建国后出版的几部杜诗研究著作一起,成为我们新时期杜诗学有所建树的著作”我认为,您在这项研究中所采用的主要方法,其实就是“细读” 邓绍基这是一本分篇叙说和考订杜甫诗作的书最初写于70年代初,当时时贤贬杜,中外震惊大概是“物极必反”吧,倒也引起人们读杜诗的兴趣,我也由此通读杜集,不时写点笔记“文革”后,因一些期刊的约稿,陆续发表出来又受到时任中华书局副总编辑的傅璇琮先生的鼓励,便继续研读下去杜诗自古号称“千家注”,著作极繁多,又名家辈出,限于主客观条件,有不少杜集注本我不可能读到,更不用说散见于各种诗话笔记一类著作中浩如烟海的见解了因此,我主要是从几部注杜名作,如钱谦益杨伦仇兆鳌浦起龙的注本入手璇琮先生所赐序文中,说我从这几位有代表性的注家的意见中,引出歧义,由此而征引相关材料,再断以己见;虽然征引了不少材料,包括史传天文律算佛道谶纬等等,但并不以材料见长,主要是考订是非解释疑滞,试图从前人的种种附会割剥之中,去接近杜诗这个看法,是符合我的本意的这种方法,或许也可以说是“文本细读”但我做“文本细读”时,并没有受到“新方法”思潮的影响,主要还是体现中国学术的传统傅璇琮先生在《序言》中还说,这本书对年轻学者有治学方法上的参考价值,大概也是从这个角度来说的 程芸这样看来,“新方法”的融会贯通除了“中外之间”,还应该有一个“古今之际”的问题近年来关于古代戏曲研究如何展开,学人也颇多反思胡忌先生和洛地先生编辑《戏史辨》,发表了多位专家的高论,都谈到《宋元戏曲史》的局限与不足,大抵都说它主要还是从文学角度作论述的戏曲史 邓绍基其实,在《宋元戏曲史》问世后十来年产生的戏曲史或戏曲概论,内容往往比《宋元戏曲史》更窄,有的还出自著名曲学家(如吴梅)之手那时的文学史著作倒大都包含着戏曲,但当戏曲史只是作为中国文学史的一个部类时,主要从作家作品着眼的现象是很难改变的,这也与你说的“生产体制”有关30年代末,“演剧史”主张逐渐浮现,如郑振铎周贻白董每戡吴晓铃等人都有过呼吁,或亲身实践回顾戏曲史研究的历史,可以发现40年代是一个向戏曲本体论回归转折的时代2006年河北教育出版社出版了《吴晓铃集》,有一篇《我研究戏曲的方法》写于上个世纪40年代,表达他对戏曲史研究的宏观见解,很难得,所谈问题在当时具有全局性和前沿性,在今日看来,又是尚未解决好的最基础最根本的问题建国以后特别是新时期以来,“综合性舞台艺术”观念日益强化,与“演剧史”而非“文学史”相关的问题,越来越受重视,这是戏曲本体论凸显的趋向,也是戏曲史研究的必然 程芸吴梅还写过一本《辽金元文学史》,有筚路蓝缕之功后来钱基博先生有一本《元代文学史》,但不如吴著那样著称元杂剧之外,您曾将很多精力投注于元代诗文,现在的元代诗文研究,很大程度上受益于您主编的《元代文学史》这是近百年来最完整而有系统的元代文学研究著作,可以谈谈在这方面的一些体会吗? 邓绍基关于元代诗歌,晚近以来,这本是个受冷落的领域,前人积累甚少中文系大学生可以对唐宋诗歌及其特点流派等等,背得滚瓜烂熟,即便明诗,也往往如数家珍,惟独对元诗,说不出个甲乙丙丁我在主编《元代文学史》时,企图从材料入手,有所勾勒和描绘,但也困难重重比如说,元明清人都说“元诗宗唐”,对宋诗有所反拨,于是我就把这宗唐之风的缘由稍稍理了一个线索,并分为前后两期但也有人不主张分期,认为元代历时不长,很难分期后来又发现有人竟分作三期四期这且不说,重要的是,即使把宗唐风气的来龙去脉说清楚,基本上也还属于表象,只见经络,还不是血脉按照我当时的设想,研究元诗“举世宗唐”现象,至少应从六个方面着手:一是先要尽可能多地收集元人宗唐的种种言论见解,研究他们在追求什么和扬弃什么;二是找出有代表性的作家,考察他们的实践;三是考察他们言论与实践的一致与差别;四是要考察元人宗唐与宋金人宗唐的联系与差别;五是从诗艺的美学的角度作阐发;六是从中国诗歌发展意义上作评价《元代文学史》第十七章第一节《元诗“宗唐得古”风气的形成及其特点》第十七章第三节《元代散文发展的主要特点》都是由我执笔,现在看来,还需要做更深入的发掘事实上,这些都可作专题研究,不是一部文学史能完成的现在有一些中青年学者在这个领域内取得不少成绩,我希望有更多人参与进来我的同事杨镰先生正在编纂《元诗全编》,将起很大的推动作用我还认为,元代诗文研究的深入,同元代文化研究的开展很有关系,还必须上溯到金代,应该有较宏观的视野现在李修生先生主持的《全元文》已编成了,有重大意义我期待着出现一个百年以来从未有过的元代诗文研究的繁荣时期 程芸那就再谈另一个“闹热的”话题吧:“红学”的历史与现状您很早就从事《红楼梦》研究,曾任《红楼梦研究集刊》主编,与人合著有《红楼梦论丛》;近二十年关于曹雪芹世系祖籍画像墓碑等问题的争论,您也参与其中我注意到,有学者主张“红学”应回归《红楼梦》文本,反对将“红学”变成“曹学” 邓绍基世系籍贯生平是传统文史研究的常见课题,特别是对于像杜甫曹雪芹等等这样的伟大作家,更有重要意义,也属于“夯实基础”的工作,有助于所谓“文学本体”的研究有争议并不奇怪,重要的是要实事求是我没有对“曹学”发表过任何具体意见,至于“红学”的“内包外举”,我是谈过一些看法的我认为,如果说“红学”并不专指从文艺学的角度来研究《红楼梦》,那也是在长期的研究实践中所形成的,是历史的“约定俗成”因此,对有关的研究,我们可以评论它是否正确科学,却不能把它们说成不属“红学”范畴当然《红楼梦》毕竟是一部文学作品,并不是历史著作,从文学角度对它进行研究又是主要的如果把这些界限说清楚了,就有可能避免这样或那样的误解即使是认为“红学”指从文学角度来研究《红楼梦》,它的内容也不是单一的,不但不排斥,而且也包含着考证性的工作关于曹雪芹《红楼梦》,这些年不时出现哗众取宠的“新说”,有学者戏称他们是“新索隐派”先前的“索隐派”总是把《红楼梦》中的人物牵强附会地指实为某个历史人物,“新索隐派”则喜欢“虚构”历史人物,随意性可谓登峰造极我曾提过一个建议——编写几种“红学”基本教材,包括制作电视教学片,主要对象是大学生和《红楼梦》爱好者,介绍“红学”的基本知识,让历史事实说话,既摆结论,也叙述一些奇谈的来龙去脉,让读者观众增强学识与眼力二十多年前,我曾涂鸦一律——“石头一记大荒峰,红学纷纷说异同功过是非当议论,探求考证仗勤攻分歧不掷云霄外,高谊长存天地中放眼三春君试看,老枝嫩叶汇芳丛”我对“红学”的前途,总是乐观的 程芸不管是“红学”,还是“曹学”,回顾学术史,总是绕不开俞平伯胡适和毛泽东这三个人物我们暂时搁置对具体历史现象的评价,一个事实是:“《红楼梦》研究批判”运动之后,曹雪芹《红楼梦》得到了极大的普及,研究的路径方法特点,甚至某些基本的理论预设,都发生了很大变化,影响一直延续到现在 邓绍基从某种意义上讲,“红学”史就是中国近现代学术史的一个缩影1949年以来,“红学”进入新的历史阶段,尽管经历了一些曲折,但成绩巨大,有目共睹从总体上讲,现在的深度和广度都超过了“旧红学”和“新红学”时期当然,既有变化,也有继承“旧红学”和“新红学”还在发生影响,但也不妨说,正是新中国红学新潮的勃兴繁胜和发达,为“旧红学”和“新红学”继续发生影响提供了一种机遇 程芸据我印象,胡适和俞平伯在看待“考证”“方法”问题上,其实是有差异的 邓绍基是的胡适把考证说成是“科学的方法”“历史的方法”,而且几乎说成是惟一正确的方法俞平伯则不然,他说过这样的话:“历史的或科学的研究方法,即使精当极了,但所研究的对象既非历史或科学,则岂非有点驴唇不对马嘴的毛病”他的意思很清楚,文学作品不是历史著作或科学论文,考证的作用有限如果走向极端,纯以“考据癖”来读《红楼梦》,那么,很可能同“猜谜法”一样,使人“觉得可怜而可笑”为此,他还希望胡适要用文学批评的眼光来看《红楼梦》,认为只有这样,才能“净扫”“索隐派”这说明,俞平伯有他自己要坚持的“文学本体论”,这同他在诗词研究中坚持从“文学本体”出发是一致的因此从这个角度看,《红楼梦》研究也是需要融会贯通的,既有方法上的,也有观念上的 程芸您一再谈到了“融会贯通”,我记得当年在您门下求学时,您也常用这四个字来教导我愧我愚钝,迄今无所得我想,这实际上涉及到文学遗产乃至文化遗产如何继承,又如何发扬的问题这也是传统中国进入近现代以来,一直面对而且迄今依然要正视的问题80年代初您曾撰写了《五四以来继承文学遗产问题的回顾和探讨》《建国以来关于继承文学遗产的一些问题》《五四文学革命与文学传统》和《坚持马列主义理论指导,提高古代文学研究水平》等系列论文,就“五四”以来特别是建国以来继承文学遗产的历史经验作了切实而深入的探讨,提出了受人注意和重视的见解,对当时文学史研究界的拨乱反正起了良好作用现在二十多年了,如果要您从整体上评价新时期以来研究者的工作,您有何看法? 邓绍基在学术研究中,我个人也有过迷失,走过弯路我认为,要充分重视80年代以来所取得的成绩;现在人们经常谈论要重视历史积累,我认为,这也是值得总结的一种积累通常说出成果出人才,二十多年来一个最可喜的现象是出现了一大批人才,大致上说,是从1981年毕业的研究生开始不断地涌现出来的,已形成了群体总体而言,他们的成就在很大程度上已经超越了师辈,青出于蓝而胜于蓝现在他们又在教育培养研究生,其中将来也总会产生很有成就的学者,那真是“江山代有才人出”了对此,我十分乐观,而且十分欣喜 程芸非常感谢您的畅所欲言,您谈的很多问题是足以引起后学深思的 邓绍基也谢谢你,谢谢《文艺研究》编辑部

  《文化广场》:有学者对文学史的存在持怀疑态度,也有人认为编“文学作品选本”比“文学史”更重要,对此,您的思考是什么?作为一位文学史家,写一部“理想的文学史”会是您的职业理想吗?

  我们这一代人,有过知青经历、被“文革”耽误了一二十年,从整个学术史来说,只是承上启下的过渡者。我们要把从老师那里耳提面命了解到的传统传给学生一辈,薪尽火传,历史任务就完成了。

  莫砺锋:钱先生的主要研究兴趣在中国历史,包括中国思想史,但由于他对中华传统文化抱着敬畏、热爱的态度,所以对中国古代文学也很重视。而且前辈学人文史兼通,所以钱先生对古代文学也有很深的素养,他的这些观念,我完全同意。

  然而,空说容易动手难。即使是一些次要问题,真要创新也举步维艰。比如中国文学史分期,大多数文学史都按朝代来分,大家对此啧有烦言。文学有自身的发展阶段性,怎么会和封建帝王改朝换代正好重合呢?可是直到今天,仍然没有解决。

  他的所有坚守与拒绝,其实都是师承有自的忧思—从黄侃到程千帆,再到莫砺锋,尽管“五四”以来否定中国古代文学的思潮从不间歇,这一脉守望中华文化的传统却一直没有断。

  莫砺锋:钱穆先生的文学史以前未有所闻,从贵报传来的部分内容看,似乎只是学生的课堂记录,内容残缺不全,文字也多错误。而且钱先生1955年在香港讲课时,可能缺乏参考书,仅凭腹储,临时发挥,没有经过仔细推敲。比如钱先生说黄侃先生的“一学生为《文心雕龙》作一注说:‘《苏李河梁赠答诗》与《古诗十九首》,均为西汉时所做。’此说甚谬。”其实范文澜在《文心雕龙注》中对这个问题广征博引,且加按语说:“苏李(微博)真伪,实难碻断,惟存而不议,庶寡尤悔耳。”何曾说是“均为西汉时所做?”至于记录者特为拈出来表彰的“钱师近代最早之发现者”,比如肯定曹操的文学成就,其实鲁迅早在1927年就作过《魏晋风度与文章及药与酒的关系》的著名演讲,已称曹操是“改造文章的祖师”。全书的主次轻重也不够妥当,比如说到《左传》只有寥寥百言,对晁错的《论贵粟疏》倒大谈特谈。不过我还没有读到整理出版的全书,只有零星的意见。

  “重写文学史”毫无疑问,需要深思的是怎样重写。中国文学史著作早已超过300种,我翻阅过的通史性质的即有50余种,但它们往往是教科书,陈陈相因非常严重。试把上世纪80年代以来问世的几十部通史浏览一过,便可发现许多文学史教材都是“游国恩史”和“文学所史”的改编本。真正有资格成为讨论对象的,寥寥无几。

  台静农的《中国文学史》曾在台湾大学用作教材,当年刘师培、鲁迅等人讲授文学史时,有的甚至更加简略,授课时全凭腹储的也大有人在。但今天的教师似乎不具备那样的学问功底了,学生的水平也今非昔比,像刘师培、鲁迅那样的讲授法,坐在台下的必须是傅斯年或台静农才行。否则的话,即使台静农起死回生重新走上台湾大学的讲台,台下所坐的已非叶庆炳或林文月,纵有舌端花雨,又怎能达成拈花微笑的心灵交流?

  今人宜写断代史或分体史